Иннокентий Анненский. Лирика Ленинград,
"Художественная литература", 1979.
Иннокентий Федорович Анненский оставил обширное литературное наследие: перевод почти всех трагедий Еврипида, дважды переиздававшийся в наши дни, целый ряд глубоких по идеям, оригинальных по стилю статей о русских и зарубежных писателях — классических и современных, статьи на педагогические и филологические темы и многочисленные рецензии, четыре трагедии на сюжеты античных мифов, и, наконец, замечательные лирические стихи. Но всецело отдаться литературной деятельности он никогда не мог. Так складывалась жизнь.
Вот краткие биографические сведения о нем 1 . Родился будущий поэт 20 августа 1855 года в Омске, где его отец, Федор Николаевич, занимал видный пост в «Главном управлении Западной Сибири». Семья Анненских, ранее жившая в Петербурге (родители, старший брат и сестры поэта), провела там около одиннадцати лет. В 1860-м году они вернулись в Петербург. После этого служебная карьера отца пошла на убыль, материальные дела расстроились. Позднее Федора Николаевича разбил паралич; семье жилось трудно - скудной отцовской пенсии было недостаточно. Некоторую поддержку родным уже оказывал старший из братьев, Николай (1843-1912), начавший тогда службу в государственных учреждениях, впоследствии ставший известным публицистом и видным общественным деятелем-народником. Братья были дружны, и младший подолгу жил на квартире у Николая Федоровича. Родители умерли в 1880-х годах.
Иннокентий Анненский перенес в детстве тяжелую болезнь, роковым образом отразившуюся на состоянии его сердца. Он рос ребенком слабым, игры сверстников его не занимали, он привык к обществу старших. Здоровье не позволило ему пройти полный курс гимназического обучения, только в отдельные годы удавалось посещать гимназию. Остальное время он учился дома с помощью родных — старшего брата, сестры, и дома же подготовился к экзамену на аттестат зрелости, который выдержал в 1875 году. Он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, который и окончил в 1879 году со званием кандидата. Своей специальностью он избрал классическую филологию. Полученное звание и серьезная научная подготовка давали ему, очевидно, возможность быть оставленным при университете, но это положение не обещало в близком будущем материальной обеспеченности. Анненский, который в том же 1879 году вступил в брак с женщиной старше его — Надеждой (Диной) Валентиновной Хмара-Борщевской, вдовой, имевшей двух сыновей, стал главой новой семьи, заботы о которой легли на него; вскоре, в 1880 году, у четы Анненских родился сын Валентин.
С осени 1879 года Анненский начал преподавать древние языки — латинский и греческий — в мужской гимназии Бычкова (впоследствии — Гуревича), одном из лучших и прогрессивных частных средних учебных заведений Петербурга (с правами казенных гимназий); впоследствии преподавал он также в закрытом женском учебном заведении — Павловском институте и недолгое время читал лекции на Бестужевских курсах. В 1891 году он был назначен на должность директора Коллегии Павла Галагана в Киеве — закрытого мужского учебного заведения, соответствовавшего четырем старшим классам гимназии и отличавшегося гуманитарным уклоном в преподавании; этим назначением он, очевидно, был обязан своей исключительной образованности и педагогическому авторитету, завоеванному за годы учительской службы в Петербурге. В 1893 году Анненский — снова в Петербурге, куда министерство просвещения перевело его на пост директора 8-й гимназии. В 1896 году его назначили директором Николаевской мужской гимназии в Царском Селе; сюда он и переехал с семьей и здесь провел последние тринадцать лет своей жизни.
Обязанности директора гимназии в городе, являвшемся постоянной резиденцией царя, были чреваты сложными и неприятными взаимоотношениями со всякого рода начальством, и эта административная сторона деятельности Анненского тяготила его, как о том свидетельствуют его письма к близким ему корреспонденткам 2 .
Служба Анненского в Царскосельской гимназии прервалась независимо от его желания: в январе 1906 года он был отстранен от должности директора. Реальной тому причиной, не отмеченной, правда, в его послужном списке, но восстанавливаемой по документам, частично по обрывкам воспоминаний современников, было его заступничество за гимназистов-старшеклассников, участвовавших в 1905 году в волнениях учащейся молодежи.
Из министерства просвещения Анненского, однако, не удалили (материала, дававшего основания для каких-либо прямых обвинений, в сущности, и не было, волнения же молодежи в 1905 году происходили повсеместно, только в Царском Селе они были особенно заметны и одиозны в глазах властей). Его перевели на должность инспектора Петербургского учебного округа, что не было даже понижением по службе, но отрывало его от общения с молодежью и требовало относительно частых и обременительных поездок в разные города Петербургской и соседних с ней губерний; поездки эти мешали литературной работе и нарушали жизненный режим, необходимый для такого болезненного человека, каким к тому времени был Анненский. В последние годы жизни он все же еще вернулся к педагогической деятельности — на петербургских Высших женских курсах Н. П. Раева он читал лекции по истории древнегреческой литературы. В октябре 1909 года Анненский подал прошение об увольнении от должности инспектора, а 20 ноября получил полную отставку. Узнал же он об этом по-видимому лишь 30 ноября — за несколько часов до своей скоропостижной смерти: умер он вечером этого дня, сложившегося для него крайне утомительно, на подъезде Царскосельского вокзала — от паралича сердца.
Хоронили его на Казанском кладбище в Царском Селе. Художник А. Я. Головин вспоминал: «Похороны его... собрали огромное множество учащейся молодежи, которая искренне любила Анненского» 3 . О многолюдности толпы, провожавшей Анненского в последний путь, писала и газета «Царскосельское дело». Но среди огромной массы людей, заполнивших и квартиру, и улицу около дома, а потом шедших за гробом, было больше тех, что знали Анненского как видного деятеля русского просвещения, как гуманного директора, наконец как выдающегося филолога-классика, — как поэта его знали еще немногие.
В кратком автобиографическом наброске, касающемся начала творчества, сам поэт сообщает: «Как большинство людей моего поколения, если они, как я, выросли в литературных и даже точнее — литераторских традициях, я рано начал писать. Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим «интеллигентным» бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова «символист», то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который старался «оформлять словами». Черт знает что!.. Но я твердо держался глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая Федоровича: «До тридцати лет не надо печататься...» В университете — как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию... Потом я стал учителем, но — увы! до тридцати лет не дождался — стишонки опять прокинулись — слава богу только они не были напечатаны» 4 .
Несколько стихотворений, из числа тех, о которых так иронически упоминает поэт, сохранились, и строгость отношения к ним автора нельзя не признать справедливой: за исключением только одной пьесы, сохраненной поэтом в нескольких списках и воспроизводимой в этом издании («Из поэмы „Mater dolorosa"»), они действительно слабы, шаблонны. Ничто в них не позволяет предчувствовать того лирика, который откроется через два десятилетия с лишним. В течение 1880-х годов (с 1881 года) Анненский изредка выступает с рецензиями на филологические работы в «Журнале министерства народного просвещения»; тогда же были опубликованы две статьи: о поэзии Я. П. Полонского и А. К. Толстого — в журнале «Воспитание и обучение».
В 1890-х годах литературная деятельность Анненского становится разностороннее: в журнале «Русская школа» появляются его «Педагогические письма» (1892—1893), выражающие прогрессивные, во многом новаторские взгляды их автора на ряд важных вопросов преподавания в средней школе (роль языков в гуманитарном образовании, эстетическое воспитание, культура речи учеников); там же — статьи о Гоголе, Гончарове, Майкове; в «Филологическом обозрении» — отзывы о переводах произведений древнегреческой литературы; в 1890-х же годах в «Журнале министерства народного просвещения» печатаются его переводы отдельных трагедий Еврипида и статьи о них.
Еще интенсивнее литературная деятельность Анненского в 1900-х годах. С 1901 по 1906 годы выходят в свет три его стихотворные трагедии на сюжеты античных мифов («Меланиппа - философ», «Царь Иксион», «Лаодамия»), единственная прижизненная книга стихов «Тихие песни» под псевдонимом Ник. Т-о (то есть Никто) 5 и сборник литературно-критических статей о русских писателях XIX века и современности — «Книга отражений». В 1907 году выходит первый том трагедий Еврипида в его переводе. Но все это ему как поэту, как художнику особой известности не приносит. Лирика «Тихих песен» проходит почти незамеченной. Сочувственно, но слегка снисходительно отозвался о ней Брюсов 6 , который, отметив мастерство автора, тем не менее видел в нем лишь начинающего, «подающего надежды» поэта, и с опозданием на два года — А. Блок, признавший высокую ценность многих стихотворений 7 .
Все это время — с 1890-х годов по 1900-е — Анненский вращается в педагогической и академической среде, с литературными же кругами он почти и не связан. Как поэт он остается в одиночестве. Лишь в последние годы жизни Анненского в журналах и сборниках появляются отдельные его стихотворения, но публикации эти немногочисленны (около двух десятков пьес). В 1909 году выходят «Вторая книга отражений» и несколько больших статей, написанных тогда же. Этот год был для Анненского годом напряженнейшей работы. К тому же времени относится и его сближение с кружком литераторов, группировавшихся около редакции журнала «Аполлон», который тогда зарождался; первые его номера и вышли в конце года — с большой статьей Анненского «О современном лиризме». Сближение, однако, оказалось обманчивым для поэта, которого редактор «Аполлона» — эстет и сноб Сергей Маковский — привлек к сотрудничеству, но вскоре больно обидел, не выполнив своего обещания поместить большую подборку его стихов во втором номере, да и направление и дух журнала для поэта были во многом чужды. Максимилиан Волошин в устном рассказе, сохранившемся в записи слушавших его Л. В. Горнунга и Д. С. Усова (московских поэтов-переводчиков), так охарактеризовал взаимоотношения Анненского с «Аполлоном»: «Это было какое-то полупризнание...» 8 . Литературное одиночество продолжалось.
Все же в последние месяцы жизни Анненский, уже готовый покончить с ненавистной службой, был полон литературных планов и готовился к изданию своей второй книги стихов, «Кипарисовый ларец», которая появилась уже как посмертная — в 1910 году. Редактировал ее В. Кривич (псевдоним В. И. Анненского, сына поэта). Анна Ахматова в своей автобиографии («Коротко о себе») вспоминает о впечатлении, полученном от знакомства с книгой еще в корректуре: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца»..., я была поражена и читала ее, забыв все на свете» 9 .
Безвременная смерть Анненского и появление нового сборника его стихов вызвали в журналах ряд статей о его поэтическом творчестве и рецензий на книгу. Некоторые из этих откликов (как статья Вяч. Иванова в «Аполлоне») выражали высокую оценку поэзии Анненского, другие (как рецензия Брюсова на «Кипарисовый ларец» в «Русской мысли») были сдержанно одобрительны, но, во всяком случае, и новая книга, к предыдущее творчество рассматривались в них как значительное явление.
В 1913 году выходит (тиражом всего в 100 нумерованных экземпляров) последняя из мифологических трагедий поэта, написанная еще в 1906 году — «Фамира-Кифарэд» (переиздана в 1919 году, а в 1917-м поставлена на сцене Московского Камерного театра). Разговоры об Анненском в критике постепенно умолкают. Можно сказать, что в оценке своих современников Анненский остался поэтом для немногих, как, впрочем, на немногих же были фактически рассчитаны журналы или сборники статей, где он удостаивался признания.
По-иному сложилась судьба наследия Анненского после 1917 года. В 1923 году были изданы (под редакцией сына поэта В. И. Кривича) «Посмертные стихи», то есть стала доступна читателям весьма значительная часть лирики поэта — приблизительно одна треть всех его стихотворений. Тогда же были переизданы и «Тихие песни», и «Кипарисовый ларец» 10 .
В 1939 году в малой серии «Библиотеки поэта» вышел томик избранных стихотворений Анненского, вызвавший в журналах несколько статей, в которых творчество поэта было признано одним из важных и притом художественно живых для современного читателя явлений русской литературы начала века 11. В 1959 году были опубликованы «Стихотворения и трагедии» Анненского — книга, куда вошла вся его лирика, дополненная несколькими оригинальными и переводными стихотворениями, которые еще удалось обнаружить в архивных материалах, и вся оригинальная драматургия.
За два последних десятилетия высказаны веские и серьезные историко-литературные оценки творчества Анненского 12 , которые сближает и роднит одно — безусловное признание его прогрессивной роли и непреходящего значения созданного им. Так, П. П. Громов пишет о нем: «... и по человеческой подлинности его поэтического голоса, и по глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-либо из современников, кроме Блока, его можно сопоставлять» 13. Л. Я. Гинзбург, отметив, что «в творчестве Иннокентия Анненского... есть черты, как-то предвосхищающие дальнейшее развитие русской лирики», констатирует: «Недаром из деятелей символистического направления Анненский — тот поэт, кроме Блока, к которому сейчас в наибольшей мере сохранился живой читательский интерес» 14 . А В. Н. Орлов завершает посвященную творчеству Анненского главку в своей книге такими словами: «В русской поэзии начала XX века это, бесспорно, одна из самых живых, эмоционально заразительных и художественно совершенных страниц» 15 .
Как же складывалось и во что сложилось лирическое творчество поэта? О ходе его развития мы знаем очень мало. Анненский — один из тех авторов, к которым почти неприменима традиционная формула «творческий путь». Д. Е. Максимов в своей книге о Блоке различает два основных типа творчества (между которыми, как он и отмечает, возможны промежуточные формы): в первом четко прослеживается движение, перспектива развития художественной индивидуальности во времени, именно творческий путь, во втором же складывается такое идейное и эстетическое единство, где элемент движения, фактически всегда происходящего, не выступает в роли организующего принципа, не имеет значения особой темы или даже вовсе не проявляется. Одним из примеров именно этого типа Д. Е. Максимов считает творчество Анненского 16 . Этот путь почти не прослеживается — тем более что и самим автором он никак не обозначен, не подчеркнут. Уже в «Тихих песнях» (не говоря уже о «Кипарисовом ларце») поэт выступил как зрелый, сложившийся художник. Огромное же большинство его стихотворений не датировано или допускает установление лишь приблизительной даты (по связи либо с биографическими и историческими фактами, либо если стихи были приведены, как это часто делал Анненский, в письмах к его корреспонденткам). Даты же, как обозначенные автором, так и восстанавливаемые по имеющимся данным, относятся почти целиком к 1900-м, преимущественно же — к последним годам жизни. Только два стихотворения датированы 1890-ми годами — временем, когда, параллельно с переводами Еврипида и писанием статей о русских прозаиках и лириках XIX века, Анненский, очевидно, формировался как лирик и в нем совершался интенсивный внутренний процесс — процесс выработки своей поэтической системы, впитывавшей и живые впечатления от окружающего, и плоды размышлений о традициях родной литературы, и о мастерстве французских поэтов второй половины столетия; среди них и так называемые «парнасцы», выражавшие свой протест против неприемлемой для них буржуазной действительности Второй империи и Третьей республики бегством в мир «чистого искусства», и так называемые «проклятые поэты», первые декаденты, поднимавшие в своем творчестве бунт против рутины мещанского бытия и сопутствовавших ей художественных вкусов.
Веяниями декаданса лирика Анненского была немало затронута, и они более всего сказываются в «Тихих песнях»; можно предполагать, что в этот сборник вошел несколько более ранним пласт написанного им (датированные стихотворения «Кипарисового ларца» — более поздние). Несомненно, что Анненский очень любил поэзию французских парнасцев. Но бесспорно и то, что еще большее значение имели для него творчество Достоевского и Гоголя и классическая русская поэзия. В его стихах можно уловить связь, притом связь глубокую и органичную, с двумя мастерами философской лирики и поэзии природы — Тютчевым и Баратынским. С ними его роднит и сдержанный трагизм эмоционального тона, и — что особенно показательно — характер отношения к природе как к живому целому, одухотворяемому мыслью и чувством поэта, как к миру, явления которого постоянно наполняются человеческим содержанием и параллельны напряженным человеческим переживаниям. Черты общности с Тютчевым прослеживаются более четко в собственно пейзажных стихотворениях Анненского («Ноябрь», «Ветер», «Солнечный сонет» и другие) и в тех, где описание влечет за собой обобщающую мысль, касающуюся человеческой жизни 17 .
Не остались бесследными для поэта и поздненароднические идеи и настроения, с которыми он знакомился в доме своего брата Н. Ф. Анненского. Об этом, в частности, позволяет судить цикл стихотворений в прозе, сохранившийся в архиве поэта и возникший, очевидно, в ранний период. В стиле этого цикла проступают, хоть и не явственные, черты декаданса; содержание же явно демократично: речь здесь — о мужестве и страданиях простых людей, о их праве, на свободу, счастье, мир 18 .
Истоки мировоззрения и творческой системы Анненского, таким образом, сложны и противоречивы. В своих литературно-критических статьях он настойчиво стремился ответить на вопрос о существе и назначении деятельности писателя и в разное время по-разному, с колебаниями решал этот вопрос. Но принципы «искусства для искусства» он дважды с большой резкостью отверг. Так, в статье «О формах фантастического у Гоголя» он сказал: «Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно, и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя может быть очень искусный сочинитель» 19 . А в написанной через шестнадцать лет статье «Достоевский» — еще более категорическая формулировка: «Теория искусства для искусства давно и всеми покинутая глупость» 20 . Анненский как лирик не был плодовит, и эта часть его наследия легко обозрима. При первом же знакомстве с ней обращает на себя внимание удивительно строгое единство этой поэтической системы. Основное ее начало и определяющая ее черта — это идея совести. Творчество своего любимого русского писателя, Достоевского, Анненский назвал «поэзией совести». Эти слова применимы и к его собственной лирике. Само слово «совесть» возникает в его стихах, когда он сталкивается с социальными и моральными контрастами:
Опять там не пускали совесть
На зеркала вощеных зал...
(«Бессонные ночи»)
Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
(«В дороге»)
Но дело, конечно, не в слове, как таковом; само по себе оно у Анненского встречается даже не особенно часто и во всяком случае не становится лейтмотивом. Гораздо важнее, что оно подразумевается, если даже и не названо, что чувство ответственности и глубокой тревоги за совершающееся вокруг, за других, за чужие жизни постоянно проступает в лирике Анненского.
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
(«Гармония»)
Ну, а те, что терпят боль,
У кого как плети руки...
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке?
(«Дети»)
Это чувство тревоги не случайно питается дорожными впечатлениями, связывавшимися для поэта с социальной темой — как, например, в стихотворениях «Картинка» и «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...»). К ним примыкает и стихотворение «Кулачишка», где с предельным лаконизмом набросана история трагической женской судьбы.
Искать в лирике Анненского прямолинейно гражданственной тенденции, тем более прямых поучений, было бы наивно. И все же, если идеал поэзии и красоты, очерченный еще на первых страницах «Тихих песен» («Поэзия», «Девиз Таинственный похож»), мистически туманен и зыбок, то в том же сборнике есть — посвященная столетней годовщине Пушкина (1899) — кантата «Рождение и смерть поэта», где об исторической миссии поэта как о высоком общественном служении сказано с трагическим пафосом:
О нет, Баян, не соловей,
Певец волшебно сладострастный,
Нас жег в безмолвии ночей
Тоскою нежной и напрасной.
И не душистую сирень
Судьба дала ему, а цепи,
Снега забытых деревень,
Неволей выжженные степи.
«Старые эстонки» — отклик поэта на революционные события в Эстонии в 1905 году и на карательные меры царского правительства против их участников. В стихотворении — гневный упрек себе в пассивности, в неспособности к действию; матери же казненных, с которыми в своем ночном кошмаре разговаривает поэт, произносят слова, где проходит — единственный раз у Анненского — мотив народного гнева и расплаты, ждущей и палачей, и их молчаливых либеральных пособников: «Погоди — вот накопится петель,/ Так словечко придумаем, скажем». В стихотворении «Петербург» с полной четкостью высказана мысль об исторической обреченности российского самодержавия, воплощенного в мрачном образе столицы империи без малейшей идеализации и эстетизации:
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, —
Завтра станет ребячьей забавой.
И недаром исследователь творчества Блока замечает по поводу этих двух стихотворений: «Вероятно, в границах первого десятилетия XX века, в русской поэзии наиболее сильными стихами «гражданственного» плана являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы, при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет» 21 .
В этом, смысле оба названных стихотворения, как мощный порыв гражданственности, занимают в поэзии Анненского особое место. Но они в ней не одиноки, менее всего — случайны. Со всем творчеством поэта роднят их прежде всего поразительная искренность тона, отмечавшаяся большинством и критиков, и историков литературы, постоянный трагизм, проявляющийся то явно, то подспудно, глубина переживаний. В свое время была даже сделана попытка определить общий характер его поэзии как поэзии кошмаров, бессонниц и страха смерти. Но судить о творчестве писателя как о целом, лишь исходя из наличия в нем тех или иных мотивов и образов, хотя бы и часто встречающихся, нецелесообразно уже потому, что это легко может привести к его односторонней характеристике: все дело в том, какой смысл имеют эти мотивы и образы, как они соотносятся с другими. А значение их у Анненского — в том, что за ними стоит осознание острого неблагополучия в мире; они своего рода замена иного мотива— обреченности того уклада жизни, к которому причастно лирическое «я» поэта; в то же время они тесно связаны к с сочувствием ко всему страдающему, обездоленному. Сквозь них тем самым просвечивает более широкий, не только личный но и обобщающей смысл — тревога за все сущее, поиски смысла жизни.
Многочисленные у Анненского стихи, говорящие о тонких и сложных чувствах, в частности — нерадостные, почти всегда окрашенные эмоцией скорби и тревоги стихи о любви, не должны создавать впечатления исключительной сосредоточенности их автора на самом себе. Это было бы неверно, хотя местоимение «я» употребляется им часто и даже нередко в роли существительного — даже с относящимся к нему определением (как, например, в строках: «И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я» или «Открой же хоть сердцу поэта, / Которое создал ты я»). Это собственное «я» вместе с тем — одно из многих «я», существующих вокруг, за которые поэт чувствует себя ответственным. Здесь нет никакого эгоцентризма, прикованности к самому себе, тем более — самолюбования или противопоставления себя другим (как это бывало у Бальмонта или раннего Брюсова).
Трагизм же лирического героя у Анненского — в противоречии между его внутренней жизнью и внешним миром, прежде всего миром людей. Это и усиливает постоянное у него чувство одиночества. Страстно переживая то, что совершается в мире людских отношений, поэт, горячо любящий и зорко видящий природу, наделяет способностью страдать по-человечески и ее (например, в стихотворениях «Когда б не смерть, а забытье», «Ноша жизни светла и легка мне» и многих других). И неодушевленные предметы — например, куклу, бросаемую в водопад («То было на Валлен-Коски»).
Ощущение невозможности слиться с природой или с миром людей, чувство разрыва с окружающей жизнью, сознание дисгармонии — черта, характерная не только для лирики Анненского, но и для творчества ряда других поэтов, его современников. Однако в отличие от многих представителей декаданса он никогда не смотрит на свое я как на нечто самодовлеющее, а на внешний мир как на нечто иллюзорное. Наряду с «я» для него существует такая категория, как «Не Я». Об этом говорит одна из строф стихотворения «Поэту»:
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
И мир «Не Я» у Анненского оказывается очень обширным: он населен и другими «я» — теми, к кому обращены отдельные стихотворения и теми, о которых он рассказывает или кому дает слово. В «Прерывистых строках» это некто, проводивший на поезд свою любимую, с которой он должен жить в разлуке; в стихотворении «Нервы» («Пластинке для граммофона») — супружеская чета на даче, обменивающаяся раздраженными репликами, которые перебиваются выкриками уличных торговцев; в «Кошмарах» — болезненно возбужденный человек, бред которого поэту чудится во сне; наконец, в «Песнях с декорацией» — простая женщина, баюкающая в избе ребенка, или горемыка-инвалид русско-японской войны; в «Шариках детских» — продавец воздушных шаров, зазывающий покупателей.
Но этот мир также наполнен и вещами. Л. Я. Гинзбург в своей книге «О лирике» главу, посвященную Анненскому, назвала «Вещный мир». Название — метко характеристичное, ярко выделяющее одну очень существенную сторону в поэзии Анненского. «Вещное» при этом должно быть понимаемо широко: это не только предметы, окружающие человека в быту, и даже не столько они, сколько вся окружающая природа — цветы, которые так часты в стихах Анненского, деревья, поля, облака, звезды — все, что видит и с чем соприкасается человек, будь то поезд, мчащийся ночью среди снежных далей, статуи Екатерининского парка или краски, формы, звуки.
У поэта есть, особенно в «Тихих песнях», стихотворения явно аллегорические. Так, в стихотворении «Опять в дороге» («Когда высоко под дугою») традиционный образ пути означает человеческую жизнь, конец которой должна положить некая стена, появляющаяся впереди, «к закату ближе». Но и сюда вторгаются живые приметы действительности, красочные пятна, голоса людей — и спасают этот образ от умозрительности, схематичности; («И где же вы, златые дали? / В тумане— юг, погас восток.,.»), и яркая метафора, превращающая колокольчик под дугой в звенящее солнце (. . .«высоко под дугою / Звенело солнце для меня...»), и обмен короткими, чисто разговорными репликами между седоком и возницей («Постой-ка, дядя... — Не велят»). В качестве аналогичных примеров можно назвать «Мухи как мысли», «Трактир жизни», «Желание».
Но гораздо чаще смысловое строение стихов у Анненского сложнее. Образы «вещного мира», как и фигуры людей и их голоса, доносящиеся извне, вступают в постоянную перекличку с внутренним миром поэта, вызывают в нем глубокие отзвуки, «я» переплетается с «Не Я», одно из них просвечивает сквозь другое, и поэтическое целое, которое создается благодаря их взаимопроникновению, предстает в расширяющейся смысловой перспективе, неизбежно будит вопросы, нередко безответные, чаще же всего не допускающие прямых однозначных ответов, а предполагающие равноправность нескольких, пусть и не исключающих друг друга решений. Это то свойство поэтической речи, которое называют смысловой многоплановостью, — у каждого большого художника оно приобретает свои неповторимые особенности. Для Анненского не случайны вопросительные концовки Целого ряда стихотворений («Листы», «У гроба», «Двойник», «Старая шарманка», «Traumerei», «О нет, не стан», «Светлый нимб», «Nox vitae», «Дети», «Для чего, когда сны изменили...» и другие), вопросы и переспросы во всей ткани стиха, приглушенность или недоговоренность заключительной строфы, часто кончающейся многоточием, перерывы в развертывании мысли, паузы, тоже отмечаемые многоточиями, но не становящиеся просто знаком пробела, а заполняемые благодаря ассоциативным связям между звеньями прерванной смысловой цепи, внешне не мотивированные переходы от одного звена к другому, таящие в себе тоже тревожный вопрос, не броские, но постоянно возникающие антитезы. Все это рождает особое смысловое и эмоциональное напряжение, тем более впечатляющее, что с ним контрастирует доверительно-простой, почти разговорный, чуждый какого-либо нажима тон речи. Примером могло бы служить почти каждое стихотворение. Вот почти наудачу взятое начало стихотворения «Лунная ночь в исходе зимы»:
Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
Тихой лунной ночью,
На лесной полянке...
Бред — или воочью
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталый!
Доски бледно-желты,
Серебристо-желты,
И налип на шпалы
Иней мертво-талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый?
Как чрезвычайно яркие образцы подобного сочетания поэтических свойств можно было бы назвать и «Сиреневую мглу», которой открывается «Кипарисовый ларец», и «Смычок и струны», и «Старую шарманку», и «Ты опять со мной», и «То было на Валлен-Коски», и «Стальную цикаду», и «То и это», и множество других лирических пьес.
Анненский — мастер слова, владеющий всеми богатствами русского языка, из которых он, однако, избегает черпать нарочито редкостное. Чутье живой речи особенно явственно проступает там, где поэт приближается к быту, к будничной жизни, к бытовой обстановке, к пейзажу. Народность — господствующая стихия в таких вещах, как «Песни с декорацией», «Ванька-ключник в тюрьме», «Шарики детские», и это не стилизация «в народном духе», а подлинно живая народная речь.
Своеобразие стиля Анненского один из рецензентов «Кипарисового ларца», рано умерший поэт В. Гофман, определил так: «.. . богатый, полный, живой язык, в котором иногда — простонародная меткость и что-то подчеркнуто и традиционно русское. Анненского не назовешь французским декадентом, пишущим по-русски. У него именно живой разговорный язык, а не тот условный, искусственно приготовленный стиль, которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем, что их не читают»22. И действительно, в языке Анненского-лирика нет тех броских «изысков», которыми любили щегольнуть иные из его знаменитых современников — нет ни особых новшеств, словесных новообразований, ни вообще каких-либо нарочитых сложностей или непонятных архаизмов. Самые заглавия его лирических сборников — «Тихие песни», «Кипарисовый ларец» (название, связанное с реально существующей кипарисовой шкатулкой, где хранились его рукописи) — выделялись скромностью и как бы домашней простотой. Лирическое «я» Анненского также контрастировало и с той особо торжественной позой, в которую иногда становились поэты, его современники, нередко подчеркивая священный характер своей миссии, ставящий их над толпой, а попутно не упуская и случая — ошеломить, «эпатировать» читателя.
Все эти черты несходства с творчеством корифеев русской поэзии конца XIX —начала XX века обусловили особое его место в литературе того времени — и одиночество поэта, и позднее признание (при жизни — только полупризнание). В этом была закономерность. Само творчество Анненского приходило в противоречие со своими декадентскими истоками, с эстетическими и идейными догматами символизма — течения, претендовавшего на господство в русской поэзии на рубеже веков, но к концу 1900-х годов уже переживавшего острый кризис. Из трагических конфликтов своего внутреннего мира, о которых речь была выше, поэт стремился вырваться к правде жизни. И недаром в тех стихах, где он вступает в прямое соприкосновение с этой правдой, в стихотворениях гражданского содержания («Бессонные ночи», «Старые эстонки», «В дороге»), касается темы социальной («Гармонные вздохи», «Нервы») или философско-исторической («Петербург»), голос его приобретает необыкновенную энергию, слова достигают огромной выразительности.
Самый чуткий читатель стихов — поэт. И не случайно, что именно А. Блок в письме к Анненскому (в марте 1906 года) сказал по поводу двух стихотворений из «Тихих песен»: «. Это навсегда в памяти. Часть души осталась в этом».
Прямым и непосредственным был отклик на поэзию Анненского у Анны Ахматовой, назвавшей одно из стихотворений своей самой ранней книги «Подражение Иннокентию Анненскому», а на вершине зрелого мастерства посвятившей его памяти стихотворение под знаменательным заглавием «Учитель» («А тот, кого учителем считаю»). И если ее первые сборники стихов, носившие в целом камерный характер, с лирикой Анненского сближались скорее по формальным особенностям, то в ее более позднем творчестве дала себя знать общность гораздо более глубокая — отнюдь не камерная напряженность раздумий о жизни, о собственном пути в ней, о смысле поэзии и многоплановость смысла.
Казалось бы, далек от Анненского Маяковский, поэт-трибун и поэт-сатирик, могучим и властным голосом обращающийся к огромной аудитории. Но вот авторитетный исследователь творчества Маяковского В. О. Перцов отмечает и у него переклички с Анненским, некоторые общие им обоим черты 23 . Видимо, поэтический метод предшественника в какой-то степени подготовил почву и для произведений Маяковского, в которых так контрастно и парадоксально соседствуют прямое и образное значения слов, где так впечатляют контрасты, а лирическое и разговорное начала столь органически дополняют друг друга.
При этом дело вовсе не в цитатном сходстве, а в связях глубинных, требующих пристальности взгляда. Вопрос о той роли, которую художественный опыт Анненского сыграл в дальнейшей истории русской и русской советской поэзии, еще далеко не освещен, он ждет конкретного исследования. Но вопрос этот весьма реален. Поэтическое новаторство Анненского, его искусство неожиданного развертывания образов и насыщения стиха емким смыслом, умение сочетать трагический пафос с простотой и доверительностью тона и с будничностью в изображении жизненных деталей, находить разнообразнейшие оттенки для передачи бесконечного богатства красок и звуков «вещного мира» — все это получило не прямолинейное, конечно, а творчески преломленное развитие в деятельности других поэтов.
С оригинальным лирическим творчеством Анненского тесно связаны и его переводы из западноевропейских поэтов. Они, в сущности, своеобразное продолжение его собственной поэзии. Пусть это небольшая часть его наследия, но они — разнообразны и ярки.
Анненский перевел три оды Горация, одно стихотворение Лонгфелло, несколько стихотворений Гете, Гейне, романтика Вильгельма Мюллера, австрийского поэта и прозаика-модерниста Ганса Мюллера, но больше всего его привлекали французы второй половины XIX века и начала XX. Отношение Анненского к переводимому — к выбору и к трактовке,— так же как к темам оригинального творчества, глубоко личное. Часто Анненский переводил очень близкое, созвучное себе (даже, пожалуй, усиливая эту созвучность): так обстоит дело со стихами Гейне, Гете, Лонгфелло, Сюлли Прюдома, Верлена. «Двойник» Гейне (в оригинале, кстати сказать, не имеющий заглавия) перекликается с «Квадратными окошками» из «Трилистника призрачного», от «Шарманщика» В. Мюллера протягиваются нити к «Старой шарманке», а «Слепых» Бодлера соединяют глубокие связи с теми стихотворениями русского поэта, где громче всего говорит голос совести и сострадания к обездоленным существам. Стихи, выбираемые Анненским для перевода, частью так же мягко лиричны или сдержанно трагичны, как и его собственные, где нет ни криков, ни возгласов, ни вообще — громких слов или риторики, а личные переживания проходят с окраской то вопрошающе-удивленного, то созерцательного раздумья. Но нередко, видимо, подлинник привлекает переводчика несходством с его собственными лирическими жанрами и с его индивидуальной манерой, позволяя выйти за ее пределы, требуя объективных форм стихотворного повествования, переключения на исторические или экзотические мотивы (как, например, в переводах эпических пьес Леконта де Лиля или «Преступления любви» Верлена) или же решительного отказа от обычной для нашего лирика сдержанности, побуждая его говорить более громким и властным голосом, не вуалировать трагических положений, давать сгущенные краски, проявлять больше страстности. Так — в переводах из Бодлера, в некоторых переводах из Верлена, из Леконта де Лиля («Пускай избитый зверь», «Над умершим поэтом»).
Тот факт, что наряду с парнасцами Анненский переводил и «проклятых поэтов», как сами назвали себя наиболее враждебные буржуазной художественной, да и жизненной рутине французские символисты, — знаменателен. Эти переводы были своего рода вызовом, бросаемым в лицо «высокой», «жреческой» поэзии старшего поколения русских символистов, поворотом в сторону простого, снижение грубого, нередко гротескного слова и образа. При этом в направлении прозаизации словесной ткани, ее стилистического снижения Анненский-переводчик идет иногда очень далеко («Сушеная селедка» Ш. Кро, стихи Ганса Мюллера, «Богема» А. Рембо, «Богема» М. Роллина), не отставая от автора «Нервов», «Гармонных вздохов», «Шариков детских». И социальная направленность прозаизмов или вульгаризмов здесь вполне определенная: это протест против традиций «красивости» в буржуазной эстетике, против рутины или безнадежной и неподвижной косности мещанского быта.
Переводы Анненского часто удаляются от оригиналов. Свои взгляды на перевод он сформулировал теоретически: ради передачи поэтического целого и того впечатления, которое око производит, он считал допустимыми значительные отступления от смысловой точности, но требовал от переводчика соблюдения «меры в субъективизме» 24 . Сам он, впрочем, часто нарушал эту меру, многое опуская, многое внося от себя, одни черты утрируя, другие — ослабляя, кое-где к тому же русифицируя оригинал (переводы из Г. Мюллера). Но при этом у Анненского была все же своя определенная система. Заключалась она в том, что поэт сосредоточивал внимание на отдельных, но характерных элементах подлинника и передавал их верно и выпукло, а все остальное воспроизводил, уже исходя из них, создавая фон, на котором выделялись бы эти наиболее красочные пятна. Таким путем целое показывалось через отдельное, которое как бы наделялось типизирующими чертами. Надо при этом подчеркнуть, что при всей субъективности переводы Анненского, блестяще знавшего языки, с которых он переводил, свидетельствуют о глубоком проникновении не только в художественное своеобразие оригиналов, но и в характер всего творчества переводимых поэтов. Вот почему его переводы сохраняют эстетическое значение не только как стихи большого русского поэта, но и как переводы, обогащающие наши знания об иноязычной поэзии. В глубоком и самобытном творчестве Анненского это важная страница.
В нынешнем году исполняется семьдесят лет со дня смерти поэта. От этой даты нас отделяет целая эпоха — время, полное небывалых исторических событий, по значению своему равное столетиям. Думается, однако, что это время не отдалило от нас поэта, а приблизило его к нам. Все то, чем ценно его творчество — высокая человечность, гражданственность, искренность, подлинное мастерство в передаче глубоких и противоречивых движений чуткой души, напряженно откликающейся на впечатления сложного и противоречивого мира, — не только не поблекло, а выступило в исторической перспективе еще более рельефно и живо.
Если при жизни у Анненского был только узкий кружок читателей, а иным близоруким критикам казалось, что он — поэт для немногих, то судьба его наследия полностью опровергла подобное представление. Уже молодой учитель, сослуживец Анненского по Царскосельской гимназии, преподававший там историю (впоследствии известный ученый) П. П. Митрофанов написал о поэте в конце очерка, специально посвященного ему: «Анненский при жизни не был популярен и не дождался признания, но нет сомнения, что имя его постепенно с распространением истинной культуры дождется у потомства заслуженной славы» 25 .
Поэзия Анненского продолжает привлекать все новых читателей. Она продолжает жить в стихах русских поэтов XX пока. Она осталась живым явлением искусства.
Когда в 1960 году его могилу на Казанском кладбище в городе Пушкине украсило строгое надгробие черного камня, на нем была высечена надпись: «Поэт Иннокентий Федорович Анненский». Эта короткая надпись сказала о том, что в его жизни и деятельности было главным и что сохранилось для будущих поколений.
1. Ниже я пользуюсь данными (мемуарными и архивными), которых в моем распоряжении не было, когда я писал вступительные статьи к двум предыдущим изданиям Анненекого (С 39; СиТ 59), и тем самым имею возможность внести несколько фактических исправлений и уточнений (одно из них касается года рождения). Приношу сердечную благодарность А. В. Орлову, который ознакомил меня с выявленными им архивными материалами, относящимися к биографии поэта; эти документы подготовлены исследователем к публикации.
2. См. цитаты из этих писем в моей статье «Поэтическое творчество И. Анненского» (в кн.: СиТ 59, с. 8-9) и публикацию И. И. Подольской «Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского» (Изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1972, т. 31, вып. 5, с. 462-469; 1973, т. 32, вып. 1. с. 49-57).
3. Головин А. Я. Впечатления и встречи. Письма. Воспоминания о Головине. М. -Л., 1960, с. 100.
4. В кн.: Первые литературные шаги, сост. Ф. Ф. Фидлер, М, 1911, с. 171-172.
5. Для Анненского, как знатока античности, этот псевдоним не случаен; под именем «Никто», чтобы не называть себя, осторожный Одиссей проник в пещеру страшного одноглазого великана Полифема.
6. Весы, 1904, 4, с. 62-63 (за подписью: «Аврелий»). См. страницу в архиве.
8. Цитирую по имеющейся у меня машинописной копии.
9. В кн.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976, с. 20.
10. Этому сборнику посвящена статья выдающегося советского ученого-филолога Б. Л. Ларина — «О "Кипарисовом ларце"», опубликованная в альманахе «Литературная мысль» (вып. 2. Пг. 1923) и положившая начало изучению стиля поэта.
11. См.: Александров В. Иннокентий Анненский. // Литературный критик, 1940 (ошибка: 1939), 5-6; Малкина Е. Р. Иннокентий Анненский. // Литературный современник, 1940, 5-6.
12. См.: Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. М. -Л, 1966, с. 218-235; Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд. Л., 1974, с. 311-353; Орлов В. Н. Перепутья. Из истории русской, поэзии начала XX века. М., 1976, с. 51-62.
13. Громов П. П. Указ. соч., с. 220.
14. Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с, 311.
15. Орлов В. Н. Указ. соч., с. 62.
16. Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1975, с. 9, 96-98.
17. Подробнее см.: Петрова И. В. Анненский и Тютчев (К вопросу о традициях). // Искусство слова. Сборник статей. М.; 1973, с. 277-288.
18. Цитаты из названного цикла и его характеристику см. в кн.: СиТ 59, с. 25-29.
19. Русская школа, 1890, 10, с. 98.
20. Анненский И. Ф. Ф. М. Достоевский. // Обновление, Казань, 1906, 35, с. 7. (Это - Речь, произнесенная в Царскосельской гимназии и выпущенная в Казани в 1905 г.).
21. Громов П. П., указ. соч., с. 230.
22. Новый журнал для всех, 1910, 21, с. 122.
23. См.: Перцов В. Писатель и новая действительность. М., 1958, с. 328; Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XIX века. // Вопросы литературы, 1957, 2, с. 67.
24. См. Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. В кн.: Пятнадцатое присуждение премий имени А. С. Пушкина 1903 года. Спб., 1904.
25. Митрофанов П. П. Иннокентий Анненский. В кн: Русская литература XX века. 1890 - 1910. Под ред. С. А. Венгерова. Т. 2, кн. 6. М. (б. г.), с. 296.
После того, как были описаны мировоззрение и творческий метод Анненского, повлиявшие на творчество поэта, следует обратиться к основным темам лирики поэта.
Первые стихотворные опыты Анненского относятся к 1870-м годам и несут на себе печать ученичества. В этих произведениях звучат отголоски поэзии XIX века (Ф. Тютчев, А. Фет). Достаточно указать названия этих стихотворений: “Романс”, “Березка", “Певцу” - уже они говорят о том, что Анненский следует традиции XIX века, воспроизводит романтическую образность и тематику. Эти стихотворения не являются достижением зрелого художника. Он сам об этом говорит в одном из своих поздних стихотворений в прозе:
“А я глядел... на радугу и сочинял стихи".
Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, то была даже не стихотворная риторика, а что-то еще жальче”. /II, 20, стр.37/.
О том, что эти стихотворения не несут и художественной ценности говорит и то, что почти ничего не уцелело.
Хотя поэт, по времени творчества, относится к временному промежутку, который можно ограничить с 1870 по 1909 год, он не соотносится полностью с общелитературной тенденцией. Он не занимается богоискательством (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус), отдален от мистицизма.
По основным темам он более соотносится с французским символизмом эпохи декаданса. Это тема тоски, тема смерти и тема невозможности изменить что-либо в своей жизни. Этими темами лирическое “я” поэта наиболее полно соотносится с героями А.П. Чехова - разочарованными интеллигентами, тоскующими о жизни, не могущими что-нибудь изменить в своей собственной и окружающей жизни. Это приводит к усиленной рефлексии автора, попытке разобраться в себе самом, неуверенности в выводах и суждениях. К примеру, стихотворение “Гармония”:
В тумане волн и брызги серебра,
И стертые эмалевые краски...
Я так люблю осенние утра
За нежную невозвратимость ласки!
И пену я люблю на берегу,
Когда она белеет беспокойно...
Я жадно здесь, покуда небо знойно,
Остаток дней туманных берегу.
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я , без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье. /I, 2, стр.187/
Здесь поднимается тема тоски существования, как однообразия. Оно противопоставлено гармонии с природой: герой, будучи в среде ему нравящейся, не забывает, что он “без счета и названья", то есть обыватель и вносит поправки в традиции классической поэзии XIX века, а именно погружает в природу не романтического героя, а обычного человека.
Если взять в пример последний катрен стихотворения “Лира часов", то явна неуверенность героя в будущем:
“Найдется ль рука, чтоб лиру
В тебе так же тихо качнуть,
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце вернуть?... ”. /I, 2, стр.220/
Здесь явно проступает тема смерти, которой у Анненского посвящено довольно много стихотворений. Он, поэт, который “не умеет молится", не видит продолжения после смерти, а, следовательно, не понимает ее так, как Ф. Сологуб. Анненский любит жизнь, хотя она приносит ему только тоску и муку. Об этом он высказывается в последнем стихе сонета “Желанье жить": “Только б жить, дольше жить, вечно жить..."
Тема тоски для поэта - одна из ведущих. Это, скорее, мотив, а не тема. “Тоска” проходит через все творчество и является одним из самых употребляемых понятий. Названия многих стихотворений, отражают эту тенденцию: “Трилистник Тоски", “Тоска возврата", “Тоска", “Тоска медленных капель”, “Тоска кануна”, “Тоска синевы”, “Тоска миража” и другие. Тоска у Анненского - это однообразие жизни, воспоминание прожитых лет, все ушедшее. Об однообразии жизни говорит стихотворение “Тоска”:
По бледно-розовым овалам,
Туманом утра облиты,
Свились букетом небывалым
Стального колера цветы...
Поймешь, на глянце центифолий
Считая бережно мазки...
И строя ромбы поневоле
Между этапами Тоски. /I, 2, стр.63/
Здесь описываются обои в комнате и глядящий на них больной герой, который от нечего делать изучает их.
Такие локальные зарисовки вообще очень характерны для Анненского. Они везде, даже природа изображается, иногда, увиденной через окно кабинета. К примеру стихотворение “Дождик" из “Трилистника Дождевого”. Стихия описывается через окно:
И в миг, что с лазурью любилось,
Стыдливых молчаний полно, -
Все темною пеной забилось
И нагло стучится в окно. /I, 2, стр.107/
Итак, тема тоски у И.Ф. Анненского несет очень важную роль в его творчестве. Она объясняется тем, что лирический герой автора, это человек, перешедший рубеж юности и молодости, набравшийся опыта человек, который чувствует приближение конца и все пережитое им вызывает ту тоску, которая тревожит его. Но, однако, тоска связана и с желанием жить, которое у поэта проступает во всех стихотворениях.
Часто, жизнь человека Анненским сравнивается с механизмом, который изнашивается и прекращает свое существование, но это сравнение не прямое (“Стальная цикада", “Будильник", “Тоска маятника”).
…Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
От того, что петь нельзя, не мучась? …
(“Старая шарманка”) /I, 2, стр.72/
Шарманка и вал существуют как бы отдельно и не соотносятся с человеком. Это отдельные от мира людей вещи, которым приписываются человеческие качества. Эту черту Л. Гинзбург назвала “вещным миром" /II, 5/, а Н.С. Гумилев “преследованием декораций и декоративности” /II, 9/.
Даже любовная лирика имеет эти тенденции. К примеру, стихотворение “Смычок и струны", в котором любовь-музыка, кажется автору мукой, которую испытывают главные действующие лица: скрипка и смычок.
…И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось. /I, 2, стр.68/
Или, если взять стихотворение “Трое", то становится понятно, почему Анненский относится к любви, как к муке:
Ее факел был огнен и ал,
Он был талый и сумрачный снег:
Он глядел на нее и сгорал,
И сгорал от непознанных нег.
Лоно смерти открылось черно -
Он не слышал призыва: “Живи”,
И осталось в эфире одно
Безнадежное пламя любви.
Да на ложе глубокого рва,
Пенной ризой покрыта до пят,
Одинокая грезит вдова -
И холодные воды кипят. /I, 2, стр.97/
Любовь - это всепожирающий огонь, после которого приходит “черная" смерть. Наиболее четко это выражается в стихотворении “Я думал, что сердце из камня”.
… На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму…
Ну вот… и огонь потушили,
А я умираю в дыму. /I, 2, стр.275/
Герой не может жить без любви, но она причиняет ему муку.
Итак, тема тоски и смерти, невозможности изменить что-либо относится к декадентскому началу в поэзии Анненского. Даже тема любви, в какой-то мере соотносится с этим мироощущением. Поэт выстраивает микрокосмос человека, рефлектирующей личности, которая тоскует по прожитой жизни, которую мучат бытовые реалии. Эти реалии здесь - те вещи, которые окружают героя, сосуществуют с ним и помогают осознать самого себя.
Даже сюжетность стихотворения состоит, по словам Л. Гинзбург, “в сцеплениях и разрывах между внешним и внутренним миром, в динамике вещей, подобной динамике отраженных в них душевных процессов”. /II, 5, стр.331/
Теперь следует обратиться к той теме, которая является наследием традиции русской прозы XIX века, к теме совести. Она перекликается с творчеством Ф.М. Достоевского. Наиболее разработан этот вопрос был А. Федоровым в монографии “Иннокентий Анненский. Личность и творчество." /II, 21/.
У Анненского тема совести заключается в сострадании к людям, обиженным жизнью, социально неустроенным. Наиболее полно в этом отношении стихотворении “Дети”:
…Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
Ну, а те, что терпят боль,
У кого как нитки руки…
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке. /I, 2, 195/
“Мучительный вопрос совести" для Анненского очень важен и это делает его, во многом, последователем Достоевского.
Еще одной чертой, роднящей поэта с русской лирикой XIX века, а именно с А. Фетом, является конкретность восприятия.
Подводя итоги, следует сказать, что тематика не ограничивается очерченным в этой работе кругом, но остальные темы либо вписываются в те, о которых говорилось, либо они являются разновидностями одной из главных.
Надо еще раз отметить эти темы:
тема тоски
тема невозможности изменить что-либо
тема смерти
тема любви
Николина Н.А .
Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.
Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент... он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса... - вспоминал Э. Голлербах. - «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор... Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь... А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты - с Достоевским...». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, - писал И. Анненский в 1903 г., - все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...».
Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».
Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.
Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».
«Трилистник минутный» - микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы - «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.
И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения... Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» - минутный - многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.
В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:
Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...
(«Май»);
Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется...
(«В дороге»);
Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит...
(«Весенний романс»).
В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):
Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени...
Все,- но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.
Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).
Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.
Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:
Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, -
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день... («Нерасцепленные звенья»);
Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых...
Полусон, полусознанье...
(«Дремотность»);
И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?
Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста - каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать...; Все, - но только не глядеть...; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.
Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).
Есть слова - их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно...
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
(«Невозможно»).
Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.
«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.
Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки...), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:
Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, -
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней...
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это - не ты...
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка...
«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.
Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела... (начало первой строфы) - ...Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка...(конец четвертой строфы).
Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и - соответственно - подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, - знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она... Слово?.. Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»
План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием - знаком, вообще частым у Анненского.
Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак...
Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.
На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения - формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.
В основе построения этой симметричной строфы - связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.
Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».
Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:
Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика...
Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл...
Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска.
«Построение речи, - писал о стихотворении Б.А. Ларин, - затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».
Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?
Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского - «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:
О чьем-то недоборе Косноязычный бред...
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.
Образ «стальной цикады» - «цикады часов» - преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска).
Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал...), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) - томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени - механическая повторяемость дискретных временных моментов».
Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее - будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика... сцепит и вновь расцепит).
Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср., например:
Меж древних гор жил сказочный старик...
Он был богач, поэт и часовщик...
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).
На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.
Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.
Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.
Л-ра: РЯШ. – 1999. - № 6. – С. 59-66.
Ключевые слова: Иннокентий Анненский,критика на творчество Иннокентия Анненского,критика на стихи Иннокентия Анненского,анализ стихов Иннокентия Анненского,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература конца 19 века
Русская литература, 1995, 2. С. 72-86.
Поэтические сборники И. Анненского «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» — своеобразные «книги отражений», хотя автор нигде этого специально не оговаривал. Подобно своим прозаическим «двойникам», они вызваны к жизни тревогой души поэта. Несмотря на структурные различия (исследователи отмечают композиционную усложненность «Кипарисового ларца», которая делает многозначным, «многосмысленным» каждое отдельное лирическое стихотворение), 1 эти сборники связаны генетически. В основе каждого из них лежит память о «черном зерне в мерцании пылающей свечи». 2 Этим зерном становится «исходный миф», воплощенный в первом сборнике более определенно, чем во втором, ибо само название второго — «Кипарисовый ларец» — предполагает «спрятанность», зашифрованность того, чему поэт «отдавался, что хотел сберечь в себе, сделав собою», 3 — миф об Одиссее.
Концепция мира у Анненского соотносится с его пониманием творчества как отражения: «Мифы — изменчивые, неуловимые призраки, загадочные отражения народной души под всевозможными углами зрения». 4 Образ тени, движущейся, как призрак на пирах, — одновременно и метафора собственного творчества в его поэзии. 5 Бытие мифа осмысляется поэтом как преодоление времени и пространства, как бесконечное творчество: «Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах». 6
С обращением к мифу связан и спор Анненского с символизмом: «Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры. Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей "сверхживости восков музея». 7 Для Анненского важно, преодолевая мертвенность символов, вернуться к мифу, к его безусловной реальности. Именно это, по его мнению, отсутствует в творчестве символистов.
Анненский понимает историческое развитие литературных жанров, возникших без мифа, как переживание мифологии (для него трагедия — это способ уяснения истинного смысла мифов 8). Его поэтический мир существует между двумя полюсами — миф и театр.
Анненский вкладывает в понятие «игра» тот смысл, который характерен для античной эпохи. 9 Исходя в определении основных философских категорий из понятия космоса, античность формулировала представление о человеческом бытии как результате демиургии — творчества богов. В утверждении Анненского о том, что «миф — это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу», 10 обнаруживаются переклички и с Гераклитом, называвшим вечность играющим ребенком, 11 и с Платоном, для которого мифы были игрушками в руках богов. Разграничивая божественную и человеческую игру, 12 поэт подчеркивает трагизм последствий первой из них для человека: «Действительно, что же такое призраки Елены, как не проявление искусства богов, т. е. той своеобразной игры, на которую люди должны были отвечать подлинными страстями, надеждой, трудами и мукой». 13
Считая природой все, что «не-я», 14 Анненский уподобляет бытие, в том числе и человеческую жизнь, театру, обнажая его условный, знаковый характер:
Это — лунная ночь невозможного сна,
Так уныла, желта и больна
В облаках театральных луна,
Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.
Это — лунная ночь невозможной мечты...
Но недвижны и странны черты:
— Это маска твоя или ты?
Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы...
Дальше... вырваны дальше страницы.
(«Декорация»)
Именно театр обозначает черту, за которой наиболее ощутимо несовпадение «я» и «не-я» и возникает надежда на слияние с миром. В этом смысле следует понимать записи поэта на полях автографов стихотворения «Декорация»: «На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию. Из [Само] признаний»; «Мне нравится природа, когда она похожа на декорацию». 15 Природа, «похожая на декорацию», воспринимается как сон, мечта, греза; а человек превращается в актера. Театр для Анненского — воплощение ожившей мечты, осуществление того, о чем он горестно вздыхал в письмах: «Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита душа моя с тем, что не она, но что вечно творится и ею, как одним из атомов мирового духа, непрестанно создающего очаровательно-пестрый сон бытия». 16
Смысл театра, гениальным выражением которого был античный театр, поэт видит в том, что «наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т. е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования». 17
Для понимания его концепции театра важен платоновский миф об Эросе «как восхождении души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастании творческой производительной силы». 18
В «Тихих песнях» и «Кипарисовом ларце» Одиссеев миф раскрывается через взаимодействие мифологем — своеобразных «шифров» архетипических ситуаций, в которых оказывается лирический герой Анненского. Этот миф задан антиномией «Ужас — Сострадание» и существует в ассоциативных сцеплениях. 19
В параллелизме планов реализуется идея двойничества: две судьбы идут рядом, почти не пересекаясь; Одиссей — неназванный двойник и лирического героя, и автора, их недовоплощенное «я», лучшая часть души, мир высокой поэзии. Удвоение бытия — конструктивный принцип композиции (скуке жизни противопоставлена мечта, прозаической повести — волшебная сказка). Оно мотивировано раздвоенностью души.
Исследователи творчества Анненского неизменно указывают на античные реминисценции в «Тихих песнях». При этом, как правило, абсолютизируется и предлагается в качестве доминанты сборника какой-либо один из указанных трагических элементов (или Ужас, или Сострадание). Так, В. Мусатов считает центральным мотивом Ужас: «Сквозная мифологема книги "Тихие песни" — путешествие человеческой души через ужасы и страхи существования, ее трезвое бодрствование в пещере Полифема», 20 а Г. Пономарева — Сострадание: «Писатель-избранник, он, как Одиссей, спаситель своих спутников, безнадежно ищущих пути к спасению». 21 Однако еще в начале века Вл. Ходасевич отмечал парадоксальную взаимообусловленность этих полюсов: «Поэзия была для него заклятием страшного Полифема — смерти: но это психологически не только не мешало, но способствовало тому, чтобы его вдохновительницей, Музой была Смерть». 22
Отказ от имени (Ник. Т-о (Никто) — псевдоним Анненского, а также другое имя Одиссея в гомеровском эпосе и анаграмма имени самого автора «Тихих песен») также продиктован установкой на мифотворчество. По представлениям древних, имя — часть человека. Магические действия с именем столь же опасны для его носителя, как и колдовство над изображением, так как с точки зрения мифологического сознания часть тождественна целому. 23 В сокрытии имени, его табуировании древний человек видел способ защитить себя от ударов судьбы. Это представление спроецировано у Анненского на проблему соотношения «я» и «не-я», человека и природы: «... я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием». 24
В мифе, являющемся источником псевдонима поэта, преломляется идея двойничества, и тем самым обнаруживается связь с архаическими формами мышления. Соотношение «я» и «не-я» в древнем сознании существует в виде оппозиции «я» —«другой», где «другой» равен или иной личности, или природе, и является при этом носителем смерти «я» — реальной или метафорической. У Анненского эта оппозиция превращается в тождество, утверждение нераздельности жизни и смерти. 25
Единство книги «Тихие песни», основанное на «сцеплении» человека с природой, создается при помощи системы мотивов (мифологем), являющихся конденсаторами сюжетов. 26
Мифологема пути, отражающая представление о человеческой жизни как странствии, восходит к Одиссееву мифу. В контексте сборника путь человека и путь природы дублируют друг друга. Лирический герой Анненского проецирует на мир состояние своей души, ее динамику: долгий путь зимней ночи в стихотворении «Зимние лилии», уход дня в стихотворении «День» ?, «траурный путь колесницы солнца» в стихотворении «Хризантема». Трагизм бытия — порождение ужаса смерти — связывается с тупиком в финале пути (тупик ассоциируется с камнем, которым завален выход в пещере Полифема: со стеной, преграждающей человеку дорогу; с обвалом, задавившим ручей; и наконец, с провалом). Камень у Анненского символизирует узы бытия, бремя жизни, абсурдность Сизифова труда, на который обречен человек: «Главный ужас и обаяние в камне. Его тоже не может быть на театре, где над головами актеров требуется небо». 27
Мотив странничества в контексте сборника «Тихие песни» реализуется в образах дома, берега, с одной стороны, и пира, гостя — с другой. Эти сквозные мифологемы организуют сюжет.
Дом как микрокосм отражает родство человека со стихиями, 28 человек в поэтическом мире Анненского осмысляется как «пасынок стихий». Располагаясь в центре мира («золотой середине»), дом «вырастает» из жертвы. 29 «Развертываясь» в пространстве и времени, он отражает человеческий порыв из быта в бытие на пиру воображения, подменяющем экзотику дальних странствий.
Утверждая, что человек в мире Анненского заброшен в «какой-то странный, иллюзорно-безжизненный искусственный мир», И. Подольская, на наш взгляд, излишне резко противопоставляет живое мертвому. 30 Не антитеза живого и мертвого, а иерархия живого, где всякая красота — часть души, запечатленной в вещном мире, отражение ее мук и страданий. Искусственное у Анненского — мгновение, выхваченное из вечности; возведение прекрасного к инобытию; рост души, «прорастание ее крыльев» при созерцании прекрасного, т. е. реализация платоновского мифа об Эросе.
В представлениях древних путешествие по морю отождествлялось со странствием в иной мир. Берег в мире Анненского — граница миров, черта, за которой находится мир Зазеркалья, уводящий в бездну, где все отраженное обретает оборотнический характер, как, например, в стихотворении «На воде»:
То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:
Серебристая гладь, серебристая даль
Надо мной, предо мною, за мною...
Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась
В серебристую даль, на сребристую гладь.
Вода — граница жизни и смерти. Глубина отражает трагизм бытия, ужас перед ликом смерти, воплощением которой является чудовище, двойник луны — богиня подземного царства, напоминающая и античных богинь судьбы, и славянскую Бабу-Ягу; в ее руках находится нить человеческой жизни. Маска — символ неживого, «нежити» — восходит к театральным и маскарадным атрибутам, которые позволяли перевоплотиться в другое существо. Она символизирует обман, но одновременно выполняет и функцию оберега: сокрытие лица позволяет перенести беду на другого, подменить себя другим. 31 Употребление маски восходит к погребальной обрядности; мотивы колдовства, злых чар, обмана — к образу Цирцеи, усыпляющей, убаюкивающей сознание героя, погружающей его в состояние покоя, забвения, сладостного сна, близкого к вечному.
Берег — сквозной образ архетипических сюжетов об испытаниях, на которые обречен путешествующий в мире человек. Одной из подстерегающих его опасностей является внутренняя бездна; погружение в нее напоминает уход в небытие: «Эх, заснуть бы спозаранья, / Да страшат набеги сна, / Как безумного желанья / Тихий берег умиранья / Захлестнувшая волна» («Свечка гаснет»). Внутренняя бездна порождает чудовищ. Циклоп Скуки из стихотворения «В открытые окна» — не что иное, как проекция души, ее двойник, материализованная половина, худшая часть, и в то же время персонифицированное состояние современного мира. Анненский указывал, что Полифем — «стихийная сила, одно из обличий преследующей Одиссея судьбы». 32
В мифологеме пира, где сопрягаются жизнь и смерть, развертываются два архетипических сюжета о появлении человека в мире, выраженные в метафорах званого и незваного гостя. 33 Пир бытия в поэтическом мире Анненского вершится у черты, разделяющей бытие и небытие: на закате, осенью, во время грозы. Устойчивый признак пира — золотой цвет, объединяющий полярные значения: обман, призрачность, обреченность, безнадежность, с одной стороны, и святость, очищение — с другой.
Сопряжение «концов и начал» в мифологеме обусловило метафорику как самого пира, так и его атрибутов. Чаша с напитком богов — «небесной амврозией», «живой водой» на пиру бытия дарована человеку, приобщившемуся к миру в единстве пережитого страдания, когда игра космических сил завершается очистительным дождем:
Когда весь день свои костры
Июль палит над рожью спелой,
Не свежий лес с своей капеллой,
Нас тешат: демонские игры
За тучей разом потемнелой
Раскатно-гулкие шары;
И то оранжевый, то белый
Лишь миг живущие миры;
И цвета старого червонца
Пары сгоняющее солнце
С небес омыто-голубых.
И для ожившего дыханья
Возможность пить благоуханья
Из чаши ливней золотых.
(«Сонет»)
Переживая состояние очищения, человек оживает, подобно растению, включается в природный ряд, становится природой, частью целого, его «растительной души».
Метафора «чаша страдания» остается в стихотворении «Сентябрь» неназванной, что вполне отвечает принципу поэзии Анненского «называть не называя». 34 Ассоциации осени с чашей страдания вырастают здесь на основе слияния души с природой, «опрокинутости» переживаний лирического героя на внешний мир: «И желтый шелк ковров, и грубые следы, / И понятая ложь последнего свиданья, / И парков черные, бездонные пруды, / Давно готовые для спелого страданья...»
Чаша забвения — метафора творческого сна, пребывания на грани жизни и смерти как приобщения к запредельному — ассоциируется с формой лилии в стихотворении «Зимние лилии»: «Серебристые фиалы / Опрокинув в воздух сонный, / Льют лилеи небывалый / Мне напиток благовонный (...) В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья, / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье». В метафоре заключена проекция души, стремящейся слить «я» с «не-я», облечь в пластическую форму духовные страдания «я».
В «Кипарисовом ларце» Одиссеев миф выявляется на пересечении указанных мифологем, значительно трансформированных по сравнению с первым сборником. Мотивы ухода из дома и возвращения домой — мотивы-перевертыши. Переосмысление человеком бытия рождает ощущение его призрачности и, как следствие этого, отчуждение «я» от жизни. В стихотворении «Зимнее небо» эта мысль Анненского воплотилась в образе ненужного гостя на жизненном пиру: «Скоро полночь. Никто и ничей, / Утомлен самым призраком жизни, / Я любуюсь на дымы лучей / Там, в моей обманувшей отчизне». Возвращение домой, связанное с нарушением запрета оглядываться, превратилось в обретение праха, пепелища, «тени дома» в стихотворении «Старая усадьба». Лунное царство небытия — место, где пребывают колдовские силы, чары которых насылают на человека забвение (мотив утраты следа, нити, ее обрыв — постоянный у Анненского). Налагая на человека узы более тягостные, чем земные, эти силы вызывают в нем желание вырваться за пределы жуткого круга: «... даль былого — но сквозь дым / Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!» («Старая усадьба»).
Одиссеев миф возникает как проекция раздумий лирического героя, бездна души которого ассоциируется с морской стихией, по представлениям древних, тождественной небытию. Чем более герой погружается в забвение, тем скорее возвращается к нему память о покинутом доме. В стихотворении «Рабочая корзинка» она материализуется в видение, Пенелопы, разнимающей серые нити (ср. образ судьбы, прядущей нить человеческой жизни). Образ дома соотнесен здесь с образом ночи, которая в «Тихих песнях» ассоциировалась с волшебницей Цирцеей. Видение дома равнозначно обретению Слова, преодолевающего смерть: «У раздумий беззвучны слова, / Как искать их люблю в тишине я! / Надо только, черна и мертва, / Чтобы ночь позабылась скорей / Между редких своих фонарей, / За углом, / Как покинутый дом...» («Рабочая корзинка»). В стихотворении «Другому» следы мифа об Одиссее обнаруживаются в образе ненужного гостя, явившегося на пир словно из небытия (ср. мотив мужа, оказавшегося на свадьбе собственной жены, у Гомера и в фольклорной традиции).
Мифологема «вечного возвращения» отражает ужас тупика в стихотворении «Nox vitae»: «И дальше некуда?.. Домой / Пришел я в этот лунный холод?». В «Трилистнике призрачном» мотив превращения дома в могилу восходит к мифологическому представлению о смерти как свадьбе. Ужасу тупика в «Трилистнике осеннем» сопутствует сострадание к умирающей природе, одновременно с которой умирает и душа человека. Смерть природы переживается острее, чем смерть слова, хотя для Анненского оба состояния тождественны и свидетельствуют о стремлении души стать «не-я»: «До конца все видеть, цепенея... / О, как этот воздух странно нов... / Знаешь что... я думал, что больнее / Увидать пустыми тайны слов...» («Ты опять со мной»).
Черный силуэт в одноименном сонете — символ омертвения души, отраженной в зеркале гранита (магическое зеркало отражает то, что уже не существует в мире); мировое зло материализовано в преследующей человека сторожевой тени и в образе черного человека, пришедшего за его душой. Все это персонификации ада жизни, раздирающего человека как жертву (ср. метафору еды как пожирания в этом сонете: «Хочу ль понять, тоскою пожираем, / Тот мир, тот миг с его миражным раем...»).
Одиссеев миф отражает два состояния лирического героя — «я» и «не-я», как бы раздваивающих пространство книги. Две неслиянные ипостаси жизни сосуществуют в образе игрока. В контексте сборника игрок выступает в качестве сниженного варианта античного героя, бросающего вызов судьбе. Мотив игрока, вытянувшего трагический жребий, обреченного на неизбежный уход, неучастие в пире бытия (стихотворения «Август», «Зимнее небо», «Пробуждение»), трансформируется в мотив «жертвы вечерней», обессиленной неравной борьбой с Роком, который насылает на него чары обмана, болезни, безумия, пожара — этих двойников смерти, ее многообразные лики. Две ипостаси игрока выражают различные психологические возможности человеческой души. Игрок как не сознающая этого жертва жизненного обмана — тот, кто принимает за истину навязанную человеку роль («Трилистник проклятия»). Но также и тот, кто способен осмыслить собственную неудовлетворенность жизнью и безбоязненно принять свою участь («Пробуждение» из «Трилистника победного»). Ад бессознательного существования, как результат ухода из мира Красоты, инспирирован Злом — воплощением Смерти, которая представлена мотивами еды, сна, танца («пляски смерти»), а также эпизодом сделки с дьяволом («Трилистник проклятия»). Лики Смерти — символы человеческого падения, погружения на «дно жизни» (не случайно зеленое сукно игральных столов ассоциируется с болотной тиной). Зеленый цвет многозначен в мире Анненского: он символизирует жизнь и смерть. «Цвет малахитов тины», с которым сравнивается сукно столов, придает ему иное измерение, вызывает ассоциации со сказочным миром, становится для узника, заключенного в темницу жизни, символом праздника. В парадоксальности метафорических образов отражен миф о вездесущем Эросе, ведущем падшую душу к просветлению через страдание и воскресение. Идея внешней неприглядности Эроса присутствует в «Пире» Платона. 35
Пир бытия, связанный с оппозицией жизнь — смерть, реализуется в образах, объединенных семантикой «дна» и «камня». Оба эти значения вбирает в себя в поэзии Анненского образ ночи: «Ночь не тает. Ночь как камень» («То и это»); «Ночь надвигалась ощущением провала» («Осень»). 36 Анненский опирается здесь на семантику камня как символа омертвения. Это значение зафиксировано в северном фольклоре, изучением которого занимался поэт. В фольклорной традиции сердце, не чувствительное к печали и страданию, называют «плотно-каменным». 37
Мифологема пира развертывается у Анненского в сюжет о двойничестве человека и сада, где сад подобен раю. 38
Метаморфозы сада-рая обнаруживают связь человека с природой. Они обладают значением призрачности, так как сад является воплощением идеальной мечты: «Знаю: сад там, сирени там, солнцем залиты» («Лишь тому, чей покой таим»); выражением покаянной памяти (мотив спуска в подземное царство Персефоны, подобно Орфею, за тенью Эвридики: «Но и неслышным я верен пеням, / И, как в бреду, / На гравий сада я по ступеням / За ней сойду» («Призраки»)). Различные ипостаси сада объединены образом сирени — растения жизни и смерти, своеобразного воплощения умирающего и воскресающего божества: «... и, как тень, / Сквозь камень, Лазарь воскрешенный, / Пробилась чахлая сирень» («Сирень на камне»).
Двойничество человека и природы подобно неразличению субъекта и объекта. Человеческие чувства проецируются на природу, отражаются в ней, приписываются ей: «Я не знаю, кем, но ты любима, / Я не знаю, чья ты, но мечта (...) Эту ночь я помню в давней грезе, / Но не я томился и желал: / Сквозь фонарь, забытый на березе, / Талый воск и плакал и пылал» («Стансы ночи»). Греза человека, не верящего в возможность счастья, и греза сада обратимы, перетекают друг в друга таким образом, что человек обретает в природе душу, просветленную страданием («Ореанда»). Это прослеживается и в стихотворениях с лейтмотивом «тоска». Придавая тоске значение «высшего состояния, воспоминания о своем былом единстве с Абсолютом и страдания от невозможности воссоединиться с ним», 39 Анненский определяет ее как дородовое понятие, отзвук древней («растительной») души, завещанной культурой античности и реализуемой в полифонии голосов вещей, стихий, явлений («Тоска белого камня», «Тоска вокзала», «Тоска маятника», «Тоска медленных капель», «Тоска отшумевшей грозы»). Все они, обретшие дар вещания и имя, вышедшие из небытия, становятся двойниками героя. Тоска как состояние лирического героя и мира в поэзии Анненского сродни той, которую он находит в античной трагедии: «... этот поэт любит, разрешая драму, т. е. убивая, исцеляя... оставлять в ней до конца одно разбитое сердце, на жертву тоске, которая уже не может пройти». 40
Метафорика пира, опирающаяся на представление о живой и мертвой воде, связывается Анненским с действием выпитой чаши в фольклоре, значение которого там определяется как «заливающее, укрощающее внутренний пожар» и «дарующее прилив силы и удали». Подчеркивая в «Кипарисовом ларце» именно это значение, носителем которого является солнце («Еще не тают облака, / Но снежный кубок солнцем допит» — «Весенний романс»), 41 поэт затушевывает другое значение (смерть), оставляя его за пределами сборника («чаша смерти пировал» в не вошедшем в «Кипарисовый ларец» стихотворении «Черное море»). Здесь сохраняется античный смысл: трагедия оборачивается гармонией в символическом образе чаши смерти Сократа, который, по Анненскому, «признал смерть своим исцелением». 42 Метафора «живая вода» соотносится с «музыкой души», разрешающей противоречие между «я» и «не-я»: «А сколько было там развеяно души / Среди рассеянных, мятежных и бесслезных! / Что звуков пролито, взлелеянных в тиши, / Сиреневых, и ласковых, и звездных!» («После концерта»). Их единение обретается в дыхании леса («Аромат лилеи мне тяжел, / Потому что в нем таится тленье.. / Лучше смол дыханье, синих смол, /Только пить его без разделенья...» — «Аромат лилеи мне тяжел»).
Миф в поэтическом мире Анненского рождается как реакция чуткого сердца, его отклик на мир, «не-я», на игру божественных сил. Воспринимая вещный мир в двух измерениях, Анненский прозревает его мифологическую природу. Вещи оживают. Они превращаются в символы, развертываются в миф, лежащий у истоков вещей, обусловливающий их бытие и судьбоносное значение для человека: «растительные души» (Аристотель) родственны человеческим мерой страдания и памяти. Так, лилия соотносится с женским образом, становится его двойником. Сотворенная женскими руками, она несет на себе печать женской судьбы и является отражением женской души в реальности происходящего и пророчествах о будущем: «Не мастер Тира иль Багдата, / Лишь девы нежные персты / Сумели вырезать когда-то / Лилеи нежные листы, — / С тех пор в отраве аромата / Живут, таинственно слиты, / Обетованье и утрата / Неразделенной красоты» («Второй мучительный сонет»). Лилия — знак нездешнего, заместительница возлюбленной, ее «растительная душа», созвучная с ней в отражении печалей мира. Душа хризантемы — цветка, символически связанного с жизнью и смертью (она подобна солнцу, напоминает его своими игольчатыми лепестками — лучами, и в то же время является растением скорби, атрибутом похоронного обряда, двойником души плакальщицы), обращена к мифологической реальности метаморфоз солнечного бога Аполлона и его «брата-близнеца» бога Диониса, воплощения умирающего и воскресающего божества (стихотворение «Хризантема» из цикла «Август»; «Тихие песни»).
Миф становится формой постижения мира душой, соприкоснувшейся с ним в своей обреченности на страдание. Мир, охваченный душой, окрашен ее духовностью, и в этом заключается животворящее начало мифа.
Понимая миф как завершенный в себе мир («Миф слишком любит и ценит внешнее. Что для него наши случайные мелькания, наша неумелость, наше растворившееся в мире "я"»), 43 Анненский «прячет» психологию во внешнем мире, «зашифровывая» переживание в вещах.
Миф в «Кипарисовом ларце» рождается там, где человек, входящий в его немотивированную реальность, сначала в качестве наблюдателя, сливается с ней как органическая часть. «Октябрьский миф» основан на персонификации дождя и одновременно реализации метафоры «плач души». Образ слепого, как бы вырастая из небытия, сначала существует только в реальности звучания его шагов, придающих телесность, материальность его существованию. Затем появляется лицо-лик как символ страдания. Неразличение «я» и «не-я», становящееся основой лирического сюжета, отражает трагизм отношений человека с природой, когда его плачущее сердце, расширяясь в страдании до размеров космоса, поглощает целый мир. Слепой — это персонифицированное страдание, боль души, охватившей мир, телесное выражение страдающего мира, очищающегося в этом страдании, и одновременно — метафора души и мира, обреченных на страдание, наделенных трагической виной. Но это и искупительная жертва мира, принятие на себя его грехов. Образ слез, прожигающих сердце, символизирует слияние человека и мира в единстве страдания, преодоление душой-плакальщицей ужаса мира в сострадании к нему.
Существует связь между образами Циклопа Скуки и Слепого. Если первого как носителя Зла ожидает наказание (ослепление огнем), то второй, очищаясь в живительной влаге дождя, становится символом трагического мира, для которого слепота — источник гибели и спасения, залог смерти и воскресения. Этот образ восходит к мифу об Эдипе, где слепота — наказание героем самого себя.
Механизм возникновения мифа у Анненского предопределен степенью сокрытия или выявленности лирического «я» в сюжете стихотворения. Сокрытие «я» ведет к олицетворению, персонификации стихий, выдвижению их на первый план в качестве основных действующих лиц.
Так, в цикле «Лилии» («Тихие песни») происходит мифологизация Ночи. Ночь имеет две ипостаси в поэзии Анненского. Немая, она является воплощением мира мертвых, закрытого для души. В этом смысле она — декорация, но и живое существо, обретающее голос, лик. Возможность «слышать» Ночь открывается герою в тот момент, когда, перешагнув черту, разделяющую «я» и природу, он становится частью мира, «не-я» («Там в дымных топазах запястий / Так тихо мне Ночь говорит...» — «Который?»; «Неустанно ночи длинной / Сказка черная лилась...» — «Конец осенней сказки»). В цикле «Лилии» Ночь из декорации превращается в персонифицированное существо, персонаж лирического театра-мифа. Отделенная от человека пологом — подобием театрального занавеса, она творит «пир воображения», дарующий ему запредельное знание. В финальном стихотворении цикла — «Падение лилий» — человек и Ночь существуют в одной плоскости «театра бытия», играя отведенные им роли. Образ Ночи обрамляет цикл. В начале развертывается мистерия Ночи: «Уж черной Ночи бледный День / Свой факел отдал, улетая», а в конце — мистерия разлучения души с телом. Ночь — метафора состояния лирического героя: она разлита внутри него, это тень, таимая в сердце. Персонифицированная в женском облике, она — волшебница Цирцея, плакальщица, сострадающая больной душе героя, его оберег, Вечная Женственность в ее готовности «разделить, пострадать», одарить «этой чудной, греющей лаской». 44
Игра с «я» и «не-я» ведет в поэзии Анненского к замещению античного мифа его поздними литературными жанровыми эквивалентами — повестью и сказкой, т. е. теми формами, при помощи которых глубоко спрятанная душа мира способна рассказать о себе (см. стихотворения «В дороге», «На воде» и др.).
Метания лирического героя между полюсами «я» и «не-я» находят отражение в соотношении поэзии и живописи, поэзии и театра. Омертвение души, вызванное умиранием природы, ведет к ее раздвоению. Сливаясь с природой, она становится ее двойником, переживает близкое ей состояние; но в то же время, отделенная от природы, она стремится запечатлеть умирание и тем самым задержать его, выразить сострадание к природе в своем творчестве, обратить мир в текст. Погруженную в сон природу лирический герой превращает в офорт, оттеняя мертвенность мира, замирание его души («Офорт»). В «Трилистнике бумажном» происходит наложение двух реальностей: жизни и творчества, культуры и природы. Ожившие рисунки в этом трилистнике — воплощение страдающей души природы и лирического героя, мира, ставшего двойником героя, его души. Боль «неживой ветки» воспринимается как собственная боль героя:
Всё уверить хочет,
Что она живая,
Что, изнемогая —
(Полно, дорогая!) —
И она ждет мая,
Ветреных объятий
И зеленых платьев,
Засыпать под сказки
Соловьиной ласки,
И проснуться, щуря
Заспанные глазки
От огня лазури.
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей
Разметались ветки,
Ветки-паутинки.
Заморозил иней
У сухой тростинки
На бумаге синей
Все ее слезинки.
(«Неживая»)
Реальность лунных мистерий в стихотворении «Квадратными окошками» призрачна, лишена музыкальности, красоты, возвышающей душу. Память оборачивается здесь дьявольской усмешкой судьбы, подставляющей черта на место бывшей возлюбленной, оборотня, явление которого вызвано болью усталой души. Месяц — двойник героя, его брат-близнец, в соответствии с мифологической традицией он является носителем вредоносных чар. 45 Раздваивая душу, он убивает в ней гармонию, лишает героя способности творить (стихотворение «Месяц»). 46
Метаморфозы мира и души объясняются у Анненского игрой Диониса, последствия которой трагичны для человека: «... Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания... играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и (...) при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее». 47 Финал стихотворения «Декорация» («Дальше... Вырваны дальше страницы»; другой вариант финала: «Дальше вырваны в пьесе страницы») отражает представления о «юморе творения», о дьявольской насмешке, об игре богов или чьей-то злой воле. Комментарием к мотиву вырванных страниц может служить следующее размышление Вл. Ходасевича о драме и театре: «Драма есть тот же ужас человечества, только не получивший своего разрешения, очищения. Занавес падает раньше, чем герои успели осмыслить свои страдания, принять и благословить их. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе». 48
Маскарадности как одному из проявлений театра Анненский возвращает античное значение, в соответствии с которым «бытовым дублетом к превращению (Диониса. — Г. К.) был шуточный маскарад». 49 Маскарад у Анненского скрывает пустоту жизни и одновременно выражает реакцию души на банальность бытия. В балаганном пародировании обряда душа ищет спасения от ужаса. Ужас и Страх, хозяйничающие в доме («Перед панихидой»), замещены двойниками — Арлекином и Пьеро («Трилистник балаганный»). В этом замещении запечатлена путаница жизни, ее трагическая неразбериха. «Маскарад печалей» в «Балладе» предстает как репетиция смерти, принимающей облик Прекрасной Дамы. Маскарад — попытка преодолеть ужас смерти, стремление победить ее шуточными превращениями, в основе которых лежит фольклорный мотив подставного жениха (невесты). Его значение в свадебном обряде заключается в стремлении отвратить злую силу, перевести ее на замаскированного двойника. 50
Слияние человека с природой, «я» с «не-я» получает воплощение в мистериях Анненского, имеющих значение «театра бытия». Мистерии Анненского, сополагая природу и культуру, становятся метафорой творчества мира, метафорой души и подразумевают понимание творчества как божественной игры, космического театра.
Так, смена Дня и Ночи воплощается в метафоре, где сопряжены трагедия души героя, охваченной вселенским разочарованием, и трагедия природы — гибель Дня (стихотворение «Еще один»). Стихотворение «Утро» следует в «Тихих песнях» за «Концом осенней сказки». Такая композиция мотивируется персонификацией природы: день как живое существо появляется после пережитого кошмара ночи, угрожающей миру и душе небытием, вечным сном. Персонифицированный День метафорически выражает страдания мира и души, мучительное переживание немоты ухода: «В луче прощальном, запыленном / Своим грехом неотмоленным / Томится День пережитой. / Как серафим у Боттичелли, / Рассыпав локон золотой... / На гриф умолкшей виолончели».
Определяя поэзию Анненского как мир «сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений», Л. Гинзбург считает графический прием Анненского — прописную букву в абстракциях — знаком превращения явления в олицетворение. 51 На наш взгляд, и это было показано чуть выше, персонификация явления в поэзии Анненского вызвана переживанием ужаса бытия и состраданием к мукам души. Прописная буква — скорее знак переступания черты, разделяющей «я» и «не-я», графическое обозначение края пространства, бездны, берега, своеобразного шва в мировой ткани. Вопреки фольклорно-мифологической традиции, согласно которой швы обозначены наиболее отчетливо в «нечистых местах» (перекресток, берег и т. д.), у Анненского маргинальное пространство возникает в «золотой середине» — доме, становящемся центром вселенной, 52 где совершается творческий акт, разыгрывается космическая драма и происходит ее созерцание. Сцена и партер разделены в этом театре занавесом, которым поочередно становятся окно, стекло, полог.
Трудно согласиться с утверждением И. Подольской, отметившей, что в поэзии Анненского существует роковая непреодолимость грани между человеком и природой. 53 Переступание грани — одна из тем его поэзии; путешествие за грань воссоздается им как мистерия смерти и воскресения. Предельным выражением состояния «за чертой» оказывается неразличение сна и яви: «А свод так сладостно дремуч, / Так миротворно слиты звенья... / И сна, и мрака, и забвенья... / О, не зови меня, не мучь!» («Электрический свет в аллее»).
Слияние человека с природой находит выражение в мистериях смерти и воскресения, где закатный час природы уподоблен смерти человека, которая, по справедливому замечанию И. Подольской, является «апофеозом разлученности души и тела». 54 Своеобразие поэзии Анненского не в том, что в этих мистериях переплетаются человеческое и природное, а в том, что телом для человека становится весь мир, над которым, прощаясь, кружит его душа: «К нему прильнув из полутьмы, / В минутном млеет позлащеньи / Тот мир, которым были мы... / Иль будем, в вечном превращеньи?» («Май»). Прощание с миром в стихотворении «Перед закатом» обрисовано Анненским как прощание души с телом, кружение над ним, возвращение к бренному, сетование души над телом (мотивы, заимствованные из русских духовных стихов), 55 и в то же время перетекание в человека и отражение в зеркале души исчезнувшего мира:
Гаснет небо голубое,
На губах застыло слово;
Каждым нервом жду отбоя
Тихой музыки былого.
Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
Всё глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...
Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.
Топора обиды злые,
Всё, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...
Творческий акт, воссозданный как мистерия разлучения души с телом, в «лирическом театре» Анненского тождествен смерти, ее репетиции («Без лиц и без речей разыгранная драма» — «Ненужные строфы»).
Рассматривая_миф как «первооснову всей нашей поэзии» 56 Анненский связывает с возвращением к нему развитие современного искусства. Миф в поэтическом мире Анненского становится отголоском древнего мира, его культуры. Он возникает как удвоение бытия современной личности, его проекция на прошлое, реализованная в архетипах и мифологемах. Важнейшая философская проблема соотношения «я» и «не-я», человека и природы лежит в основе мифотворчества поэта. Слияние и разделение «я» и «не-я» получает разнообразное оформление в его поэтическом мире: от мифа до театра. Перетекание «я» в «не-я», демонстрирующее воплощение принципа «стать природой», развертывается в динамике сюжета, обретает форму мифа или мистерии. Персонификация и антропоморфизация природы являются метафорой души лирического героя, переживающего Ужас и Сострадание. Миф свернут, зашифрован в символике вещей одномерного бытия. Театр, где человек максимально отчужден от природы, в то же время таит возможности возвращения к мифу.
1 Тименчик Р. О составе сборника Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» // Вопросы литературы. 1978. № 8. С. 315.
2 Цит. по: Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 277.
3 См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 123.
4 Анненский И. Вакханки. Трагедия Еврипида. СПб., 1894. С. XXXVI.
5 Ср. в стихотворении «Другому» (сб. «Кипарисовый ларец»): «Но по строкам, как призрак на пирах, / Тень движется так деланно и вяло» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 143; далее все стихотворения Анненского цитируются по этому изданию без каких-либо дополнительных ссылок).
6 Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида. СПб., 1906. Т. 1. С. 26.
7 Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. С. 358.
9 Тахо-Годи А. А. Жизнь как космическая игра в представлениях древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 208.
10 Анненский И. О современном лиризме. С. 333.
11 Трактовку этого фрагмента Гераклита см.: Доброхотов А. А. Гераклит: фрагменты // Из истории античной культуры. М., 1976. С. 41-53.
12 Это разграничение сделано Анненским при интерпретации обряда морских похорон — спектакля, разыгранного в драме «Елена». Ср.: «Еврипид воспользовался этой выдумкой, чтобы отмежевать человеческую волю от божественной» (Анненский И. Елена и ее маски // Театр Еврипида. М., 1917. Т. 2. С. 240). Считая рукоделие сущностью женской природы, Анненский подчеркивает различие между Пенелопой и Еленой: в отличие от Пенелопы, для которой ткачество — это средство выиграть время, Елена «именно рукодельница по призванию и любви к украшениям, к удовлетворению собственного вкуса» (Там же. С. 235).
14 Ср. следующий пассаж, относящийся к понятию «природа», в письме А. Б. Бородиной от 25 апреля 1906 года: «... и запах, и игру лучей в дождевой пыли, в мраморный обломок на белом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск голубых глаз...» (Анненский И. Книги отражений. С. 466). Ср. также описание сна, передающее состояние небытия, растворения в «не-я»: «... мучительная ночь... Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет... не быть...» (Там же. С. 458).
15 См.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 567. Ср. также замечание Анненского об эстетике природы: «К природе мы относимся крайне неэстетически, культура деревьев и цветов у нас самая слабая... Однообразие, убогость обстановки интеллигентных людей. Пошлость буржуа. (...) Но еще труднее развивать в душе чувство красоты и быть эстетиком — ценителем вне соответствующей обстановки, без постоянного прилива эстетических впечатлений» (Анненский И. Педагогические письма // Русская школа. 1892. № 7/8. С. 66, 71).
16 Анненский И. Книги отражений. С. 446.
17 Анненский И. Трагическая Медея // Театр Еврипида. Т. 1. С. 212.
18 Асмус В. Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве // Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 27.
19 Анненский И. Книги отражений. С. 58.
20 Мусатов В. Пушкинская традиция в поэзии XX века. М., 1992. С. 21.
21 Пономарева Г. М. Анненский и Платон (Трансформация платонических идей в «Книгах отражений» И. Ф. Анненского) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 781. Тарту, 1987. С. 79.
22 Ходасевич Вл. Об Анненском // Феникс. Кн. 1. М., 1922. С. 126.
23 См. об этом: Флоренский П. Имена // Социологические исследования. М., 1988. №2-6; 1990. №4-6; Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой // Russian Literature. 1975. № 10/11; Коропчевский Д. А. Народное предубеждение против портрета. СПб., 1882; Топоров В. Н. Тезисы к предыстории портрета как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987.
24 Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. С. 306.
25 См. об этом: Ломидзе Т. А. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 506.
26 Минц З. Г. Символ у Блока // В мире Блока. М., 1981. С. 190.
27 Анненский И. «Киклоп» и драма сатиров // Театр Еврипида. Т. 1. С. 617.
28 См.: Михайлов А. В. Идеал античности ь изменчивости культуры // Быт и история в античности. М., 1988.
29 См. об этом: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
30 Подольская И. Поэзия и проза И. Анненского // Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987. С. 16-17.
31 См. об этом: Коропчевский Д. А. Волшебное значение маски. СПб., 1892; Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М., 1964.
32 Анненский И. «Киклоп...». С. 619.
33 Отдельные мотивы поэзии Анненского рассмотрены в работе А. Б. Аникина «Ахматова и Анненский: Заметки к теме» (Новосибирск, 1988-1992).
34 См. об этом: Урбан Д. Тайный подвиг // Звезда. 1981. № 2. С. 19.
35 Платон. Пир // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 113.
36 Нередко смерть мыслится Анненским как погружение на дно: «Но, чтоб уйти, как в лоно вод / В тумане камень упадет, / Себе лишь тягостным паденьем / Туда, на дно, к другим каменьям» («Три слова»); «Пусть завтра не сойду я с тинистого дна» («Последние сирени»).
37 Анненский И. Ф. Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера // Сборник статей по славяноведению. Спб., 1883. С. 204.
38 Ср. семантику пира в христианской традиции: Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 93.
39 См. об этом: Тростников М. В. Сквозные образы лирики И. Анненского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. № 4. С. 336.
40 Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры // Театр Еврипида. Т. 1. С. 348.
41 Ср. в стихотворениях, не вошедших в сборники: «Что ни день, теплей и краше / Осенен простор эфирный / Осушенной солнцем чашей: / То лазурной, то сапфирной» («Тоска синевы»); «Я и не знал, что нынче снова / Там, за окном, веселый пир. / Ну, солнце, угощай больного, /Как напоило целый мир» («С кровати»).
42 Анненский И. Ф. Очерк древнегреческой философии // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. СПб., 1896. С. 26.
43 Анненский И. Ф. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 3. С. 24.
44 Анненский И. Книги отражений. С. 99.
45 О близнечном культе см.: Штернберг Л. Я. Античный культ близнецов в свете этнографии // Штернберг Л. Я. Первобытная религии в свете этнографии. Л., 1936.
46 Ср. в стихотворении «За оградой», где раздельность души связывается с мотивом ножа, гибели, жертвы: «Прыгнет тень и в травы ляжет, / Новый будет ужас нажит... / С ней и месяц заодно ж — / Месяце травах точит нож».
47 Анненский И. Античная трагедия. С. 17-18.
48 Ходасевич Вл. Указ. соч. С. 135.
49 Анненский И. Античная трагедия. С. 18.
50 Кагаров Е. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Вып. 8. С. 152.
51 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 329, 342.
52 Рабинович Е. Г. «Золотая середина»: К генезису одного из понятий античной культуры // Вестник древней истории. 1976. № 3.
53 Подольская И. Указ. соч. С. 8.
54 Там же. С. 11.
55 См.: Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. СПб., 1891; Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. СПб., 1960.
56 Анненский И. Поэтическая концепция «Алкесты» // Театр Еврипида. Т. 1. С. 105.
Иннокентий Фёдорович Анненский
1855 -1909
Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело творчество Анненского. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова . Символисты считали его зачинателем новой русской поэзии. Однако взгляды Анненского не укладывались в рамки символистской школы. Творчество поэта может быть определено как явление предсимволизма. По своему пафосу оно ближе творчеству поэтов конца XIX в.– Фета. Начав в 80-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами, соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Анненский существенно опередил многих современников по итогам развития.
Он - видный сановник, директор Николаевской гимназии в Царском Селе, постоянной резиденции царя, что делало службу Анненского особенно сложной и ответственной. Он известный педагог, замечательный ученый-филолог.
Творческая судьба Анненского необычна. Имя его в литературе до 1900-х годов почти не было известно. «Тихие песни» – первый сборник его стихов, написанных в 80–90-е годы, появился в печати только в 1904 (сборник вышел под псевдонимом: Ник. Т-о). Известность как поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая, последняя книга его стихов, «Кипарисовый ларец», вышла посмертно, в 1910 г.
Манера письма Анненского резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется именно сейчас, в данный миг . Как последовательный импрессионист, Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта.
Мотивы лирики Анненского замкнуты в сфере настроений одиночества, тоски бытия . Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов . Для поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»). Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами. Но смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще.
В его стихах глубокая искренность, интимность переживаний, даже таких сложных, как растерянность перед жизнью и перед ее мгновениями, трагизм безверия, страх смерти, - находят и безупречно адекватную форму. Никакой наспех брошенной, неотделанной поэтической мысли.
В самом конце жизни намечается сближение Анненского с литературными кругами : Маковский привлекает его к сотрудничеству в задуманном им литературно-художественном журнале "Аполлон". Анненский охотно пошел на сотрудничество. В первом же номере появились три его стихотворения и начало статьи "О современном лиризме". Так впервые Анненский прямо участвует в современном ему литературном процессе, обнаруживая, несмотря на свою замкнутость и уединенность, остроту понимания всего круга проблем, волнующих литературную современность. Вместе с тем позиция его продолжает быть очень своеобразной, суверенной.
При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой – человек реального мира . Личное переживание поэта лишено мистического пафоса. Ему чужды эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации . Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении.
Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в личной психологической теме . Это поэзия намека, недоговоренности. Но у Анненского нет намеков на двоемирие, свойственной символистам двупланности. Он лишь рисует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым – психологические состояния героя .
Индивидуализм Анненского - бесспорный, но отличительный: его поэзии свойственна предельная сосредоточенность на внутреннем "я", острота чувства одиночества. Но его индивидуализм существует в динамике и всегда на грани: в остром напряженном переживании своих отношений с тем, что "не-я", - внешний мир, чужое сознание. Психологическая углубленность и утонченность, сосредоточенность в собственном "я" не приводят к эгоистическому самоутверждению, но, напротив, обращают к чужому "я", представляющему также целый мир, столь же трагически замкнутый в себе.
Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности. Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.
Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духовной жизни, передать свое личное впечатление от произведени я. Причем в его критических работах более наглядно выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Анненский подчеркивает социальное значение искусства . Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения.
«Смычок и струны»
Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.
"О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?"
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь, трепетали.
"Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?.."
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
Но человек не погасил
До утра свеч... И струны пели...
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.
«Старая шарманка»
Небо нас совсем свело с ума:
То огнем, то снегом нас слепило,
И, ощерясь, зверем отступила
За апрель упрямая зима.
Чуть на миг сомлеет в забытьи -
Уж опять на брови шлем надвинут,
И под наст ушедшие ручьи,
Не допев, умолкнут и застынут.
Но забыто прошлое давно,
Шумен сад, а камень бел и гулок,
И глядит раскрытое окно,
Как трава одела закоулок.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
«Стальная цикада»
Я знал, что она вернется
И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется
С дверью часовщика...
Сердца стального трепет
Со стрекотаньем крыл
Сцепит и вновь расцепит
Тот, кто ей дверь открыл...
Жадным крылом цикады,
Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобой теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется
И будет со мной - Тоска.
«Двойник»
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
В сомненьи кипит еще спор,
Но, слиты незримой четою,
Одной мы живем и мечтою,
Мечтою разлуки с тех пор.
Горячешный сон волновал
Обманом вторых очертаний,
Но чем я глядел неустанней,
Тем ярче себя ж узнавал.
Лишь полога ночи немой
Порой отразит колыханье
Мое и другое дыханье,
Бой сердца и мой и не мой...
И в мутном круженьи годин
Всё чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?
«Поэзия»
Над высью пламенной Синая
Любить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей,
Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать... презрев гордыню храма
И славословие жреца,
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.
«Петербург»
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале,-
Завтра станет ребячьей забавой.
Уж на что был он грозен и смел,
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки...
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
«Старые эстонки»
Если ночи тюремны и глухи,
Если сны паутинны и тонки,
Так и знай, что уж близко старухи,
Из-под Ревеля близко эстонки.
Вот вошли, - приседают так строго,
Не уйти мне от долгого плена,
Их одежда темна и убога,
И в котомке у каждой полено.
Знаю, завтра от тягостной жути
Буду сам на себя непохожим…
Сколько раз я просил их: «Забудьте…»
И читал их немое: «Не можем».
Как земля, эти лица не скажут,
Что в сердцах похоронено веры…
Не глядят на меня - только вяжут
Свой чулок бесконечный и серый.
Но учтивы - столпились в сторонке…
Да не бойся: присядь на кровати…
Только тут не ошибка ль, эстонки?
Есть куда же меня виноватей.
Но пришли, так давайте калякать,
Не часы ж, не умеем мы тикать.
Может быть, вы хотели б поплакать?
Так тихонько, неслышно… похныкать?
Иль от ветру глаза ваши пухлы,
Точно почки берез на могилах…
Вы молчите, печальные куклы,
Сыновей ваших… я ж не казнил их…
Я, напротив, я очень жалел их,
Прочитав в сердобольных газетах,
Про себя я молился за смелых,
И священник был в ярких глазетах.
Затрясли головами эстонки.
«Ты жалел их… На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?
Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!
Добродетель… Твою добродетель
Мы ослепли вязавши, а вяжем…
Погоди - вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем…»
Сон всегда отпускался мне скупо,
И мои паутины так тонки…
Но как это печально… и глупо…
Неотвязные эти чухонки…
«Поэту»
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
Та власть маяк, зовет она,
В ней сочетались бог и тленность,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.
Нет, не уйти от власти их
За волшебством воздушных пятен,
Не глубиною манит стих,
Он лишь как ребус непонятен.
Красой открытого лица
Влекла Орфея пиерида.
Ужель достойны вы певца,
Покровы кукольной Изиды?
Люби раздельность и лучи
В рожденном ими аромате.
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий.
Цикл «Трилистник осенний»
Ты опять со мной
Ты опять со мной, подруга осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.
Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод,
На твоем линяло-ветхом небе
Желтых туч томит меня развод.
До конца все видеть, цепенея…
О, как этот воздух странно нов…
Знаешь что… я думал, что больнее
Увидать пустыми тайны слов…
Август
Еще горят лучи под сводами дорог,
Но там, между ветвей, всё глуше и немее:
Так улыбается бледнеющий игрок,
Уж день за сторами. С туманом по земле
Влекутся медленно унылые призывы…
А с ним всё душный пир, дробится в хрустале
Еще вчерашний блеск, и только астры живы…
Иль это - шествие белеет сквозь листы?
И там огни дрожат под матовой короной,
Дрожат и говорят: «А ты? Когда же ты?»
На медном языке истомы похоронной…
Игру ли кончили, гробница ль уплыла,
Но проясняются на сердце впечатленья;
О, как я понял вас: и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье…
То было на Валлен-Коски
То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слёзы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад,
И долго кружилась сначала,
Всё будто рвалася назад.
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, -
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял;
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.
Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах…
Цикл «Трилистник кошмарный»
Кошмары
«Вы ждете? Вы в волненьи? Это бред.
Вы отворять ему идете? Нет!
Поймите: к вам стучится сумасшедший,
Бог знает где и с кем всю ночь проведший,
Оборванный, и речь его дика,
И камешков полна его рука;
Того гляди - другую опростает,
Вас листьями сухими закидает,
Иль целовать задумает, и слез
Останутся следы в смятеньи кос,
Коли от губ удастся скрыть лицо вам,
Смущенным и мучительно пунцовым.
Послушайте!.. Я только вас пугал:
Тот далеко, он умер… Я солгал.
И жалобы, и шепоты, и стуки, -
Которую мы терпим, я ли, вы ли…
Иль вихри в плен попались и завыли?
Да нет же! Вы спокойны… Лишь у губ
Змеится что-то бледное… Я глуп…
Свиданье здесь назначено другому…
Все понял я теперь: испуг, истому
И влажный блеск таимых вами глаз».
Стучат? Идут? Она приподнялась.
Гляжу - фитиль у фонаря спустила,
Он розовый… Вот косы отпустила.
Взвились и пали косы… Вот ко мне
Идет… И мы в огне, в одном огне…
Вот руки обвились и увлекают,
А волосы и колют, и ласкают…
Так вот он ум мужчины, тот гордец,
Не стоящий ни трепетных сердец,
Ни влажного и розового зноя!
И вдруг я весь стал существо иное…
Постель… Свеча горит. На грустный тон
Лепечет дождь… Я спал и видел сон.
Киевские пещеры
Тают зеленые свечи,
Тускло мерцает кадило,
Что-то по самые плечи
В землю сейчас уходило,
Чьи-то беззвучно уста
Молят дыханья у плит,
Кто-то, нагнувшись, «с креста»
Желтой водой их поит…
«Скоро ль?» - Терпение, скоро…
Звоном наполнились уши,
А чернота коридора
Всё безответней и глуше…
Нет, не хочу, не хочу!
Как? Ни людей, ни пути?
Гасит дыханье свечу?
Тише… Ты должен ползти…
То и Это
Ночь не тает. Ночь как камень.
Плача тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.
Но лопочут, даром тая,
Ледышки на голове:
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора.
Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им… если это
Только Это, а не То.
Цикл «Трилистник замирания»
Я люблю
Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.
Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет…
Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
Закатный звон в поле
В блестках туманится лес,
В тенях меняются лица,
В синюю пустынь небес
Звоны уходят молиться…
Звоны, возьмите меня!
Сердце так слабо и сиро,
Пыль от сверкания дня
Дразнит возможностью мира.
Что он сулит, этот зов?
Или и мы там застынем,
Как жемчуга островов
Стынут по заводям синим?..
Осень
Не било четырех… Но бледное светило
Едва лишь купола над нами золотило
И, в выцветшей степи туманная река,
Так плавно двигались над нами облака,
И столько мягкости таило их движенье,
Забывших яд измен и муку расторженья,
Что сердцу музыки хотелось для него…
Но снег лежал в горах, и было там мертво,
И оборвали в ночь свистевшие буруны
Меж небом и землей протянутые струны…
А к утру кто-то нам, развеяв молча сны,
Напомнил шепотом, что мы осуждены.
Гряда не двигалась и точно застывала,
Ночь надвигалась ощущением провала
Герои поэзии Гумилева